Charles Baudelaire. Studi sull’assurdo

Introduzione

Baudelaire è il genio della contraddizione. È forse il poeta francese che ho tradotto per primo, con tutte le conseguenze del caso. Continuo gioco degli equivoci nell’autore e nel traduttore, poi corretti dalle migliori traduzioni disponibili all’epoca. Ma non tutti quegli equivoci sarebbero dispiaciuti a Baudelaire che considerava il più grande pittore del romanticismo un illustratore di giornali di moda.

Sbalordire per contraddire. Intrecciare a doppia tessitura l’essere e l’apparire, l’amore e la prostituzione, il ricatto e i prestiti non restituiti. In un momento in cui lottavo disperatamente per entrare in un ambiente chiuso e, in ultima analisi, ostile, non poteva, per me, esserci autore più vicino all’esistenzialismo, anche se nessuno in pratica ne proponeva la collocazione ufficiale. Ma, come ho detto, la cosa non mi preoccupava per niente. Qui non ci sono né Hegel né cristo – e nemmeno l’afflato positivo del povero Abbagnano – ci sono bordelli e prostitute, nere tisiche e cigni sul punto di morire asfissiati, vecchie che sognano gli alti splendori e ciechi che non sanno dove concluderanno la loro notte. Non c’è la natura, ma c’è l’uomo con la sua miseria, la povertà smunta e triste, la codardia che rinuncia a lottare, c’è insomma l’essere che vuole apparire quello che non è e l’apparire che vuole essere.

Eccolo ne “Il cigno”

Baudelaire è punto nodale tra la trionfante borghesia francese e l’altro aspetto della medaglia, tutti coloro che quel trionfo stavano pagando sulla propria pelle, è il poeta che incide profondamente i bubboni di un tessuto sociale marcio che puzza di morto, mentre dappertutto sfavillano le luci imperiali. Ma non è uno stereotipato rivoluzionario che ragiona per schemi, va al di sotto dell’apparire, scende nell’essere, e qui non arretra davanti a nulla, è veramente l’esplosione che la filosofia dell’esistenza attendeva, solo che i sismografi universitari nemmeno potevano registrarlo e ancora oggi continuano a non farlo. Egli scolpiva con pochi tratti la melma del suo tempo, non molto diversa da quella di oggi, basta fare i dovuti raffronti.

Taglia netto ne “Il ribelle”

Poeta del profondo, scende senza mezzi termini alla base delle cose che lo circondano, che gli altri ammirano e desiderano, e ne denuncia il fondamento mefitico. Incide con i suoi versi un bassorilievo entusiasmante dei vizi dell’epoca e vi contrappone le proprie scelte, che gli altri scandalizzandosi definivano viziose. Bastano poche parole, qualche verso, o una frase delle tante lettere alla madre Caroline o al notaio che doveva versargli una miseria di vitalizio, per fare emergere i limiti e i contorni dei grandi personaggi del suo tempo. Per gli scrittori, alcune critiche terribili e pertinenti si riassumono in poche parole. Ma quello che manca, e se ne sente claustrofobicamente l’assenza, è l’aria e lo spazio. Non si respira nella mota e Baudelaire non respira e non cerca con lo spazio una natura la cui sbandierata “innocenza” lo offende, e non faceva respirare neanche me. Mi condusse subito in un’atmosfera sussidiaria, dove ogni distensione e calma considerazione delle cose mi era preclusa. Non solo per l’atmosfera dei bordelli, che conoscevo, ma per quella della vita come prostituzione generalizzata, dove ognuno evita di scendere in profondità per non incontrare la versione mostruosa di se stesso. Il dettaglio di questa condizione umana è vasto e si arricchisce di esemplari sempre nuovi, Baudelaire era un pittore di microstorie dell’incubo a cui si riduce la vita sotto il dominio della borghesia trionfante. Il pezzo di strada che conduce dalla Sorbona ai vicini giardini del Lussemburgo è emblematico.

Non riuscivo a capire se questo suo progetto, che perseguiva oscuramente, fosse dettagliato per primo dentro l’animo suo, oppure le vicende della sua vita glielo imponessero come un copione fissato a priori. Mi affascinava la constatazione, sempre riconfermata, che malgrado la sua miseria – non lontana poi dalla mia sparpagliata in una Torino precedente allo sviluppo industriale – non avesse mai accettato commissioni a pagamento da parte di qualcuno, cosa che invece io facevo col mio impiego in banca, e la cosa mi metteva a disagio. Ma io non scrivevo poesie e avevo un sogno da realizzare, laurearmi in filosofia. Non l’ho fatto, a Torino, né l’una né l’altra cosa. I sogni, l’ho scoperto più tardi, si realizzano con un’arma in mano. Ma questa chiarezza era, per me, ancora lontana. Baudelaire mi indicava altre prospettive, forse ancora più estreme.

Eccolo ne “Il nemico”

Mi rendevo conto dei miei sforzi per capirlo e, per converso, vedevo come quello che lui mi andava dicendo gli veniva spontaneo come respirare, non c’era traccia di sforzo in lui, se ne vede invece parecchia nei miei scritti dell’epoca. Questo fatto mi faceva sentire a disagio, cosa che non provavo più leggendo Croce e non avevo mai provato leggendo Gentile.

Come si fa a penetrare l’essere come ha fatto Baudelaire con tanta sintesi in poche parole, spesso insignificanti, se isolate dal contesto? Non lo sa nessuno di coloro, e sono legione, che si sono occupati di lui. La sua presupposta volgarità, minima di fronte ad altri scrittori francesi dell’epoca, non era un freno ma uno strumento usato sapientemente, ma l’eleganza non era mai affettata, non c’era mai in lui una posa cattedratica, una cadenza olimpica, una riappacificazione sia pure transitoria. Non viveva di rendita ma di elemosine e questo non poteva non lasciare i segni sul suo corpo e sulla sua faccia. Non si curava di rispecchiare ciò che odiava – che poi era quasi la totalità di quanto lo circondava – gli bastava un dettaglio diffidente, ironico, vivace, e il risultato era raggiunto. Ecco come scrive alla madre: “[Parigi, 6 Maggio 1861]. La mia situazione. C’è chi mi saluta, chi mi fa la corte, forse c’è chi mi invidia. La mia situazione letteraria è più che buona. Posso fare ciò che voglio. Mi verrà stampato tutto. Poiché ho una specie d’ingegno impopolare, guadagnerò poco denaro, ma lascerò una grande fama, lo so, a patto che abbia il coraggio di vivere. Ma la mia salute spirituale; detestabile; forse perduta. Verrò subito alle cose concrete, ossia attuali. In verità, ho bisogno di essere salvato, e soltanto tu puoi salvarmi. Voglio dire tutto oggi. Sono solo, senza amici, senza amante, senza cane, senza gatto, nessuno con cui lamentarmi. Ho solo il ritratto di mio padre, che resta sempre muto”.

Questo borghese, figlio di una borghese risposata con un generale, è uno straccione e un emarginato, senza per questo rinunciare coscientemente alla sua estrazione di classe. Guarda il caos del suo tempo e lo riproduce come essenziale elemento dell’avventura umana, lo riconosce e lo sigilla definitivamente. Non vuole uscire da questa dimensione, anche quando scrive lettere private usa lo stesso sigillo, imprime lo stesso tocco e ottiene lo stesso risultato. Ne trasse l’insegnamento mortale che ogni tassello di vita è la vita nel suo insieme, la mia vita e quella degli altri che confluiscono in me, come io confluiscono in loro. Ecco perché la vita è nella morte e la morte è nella vita.

Eccolo, spietato, rivolgersi al futuro, “Al lettore” delle Fleurs du Mal:

Quello che a me sembrava sulle prime una sterile contemplazione delle cose umane, sterile e voluttuosa insieme, scoprivo, a poco a poco, avanzando nella lettura, che Baudelaire aveva altri scopi e non contemplava per niente. Scendeva giù, fino in fondo alla caverna, e restava coinvolto nella bolgia che qui si recita nell’apparire spacciato come essere. Questo totale coinvolgimento prese anche me per la gola, mi rese agitato, desideroso di penetrare i destini dell’uomo, di scendere nella intimità di quella caverna perché lì c’era la creazione vera, di arrivare a essere scarnificando l’apparire, denunciandolo nelle sue assolute pretese di copertura, di sovraccopertura, presentandosi come principio quando era solo un misero mezzo escogitato per dare spazio all’inverosimile e al nefando gioco umano dell’esistenza dimidiata.

L’incontro tra contenuto e forma è un fenomeno quasi unico per l’epoca di Baudelaire, ancora divisa tra l’astratto e il concreto, tra Ingres e David. Qui la guida è forma e la forma guida il pensiero dominante, non la singola espressione, ma l’opera intera. Per me fu una scoperta che mi ripropose il problema suggeritomi dalla cosiddetta critica ermetica, a cui ho fatto cenno. Baudelaire sovrasta i contemporanei perché questa funzione non è alchimia ricercata e voluta, ma spontanea realizzazione nel momento in cui si difende quasi dalle cose che lo attorniano e l’attaccano. In un certo senso non mi resi conto che in lui c’era quasi l’abolizione del pensiero costruito a tavolino, conchiuso in sé, autoreferenziale, privo di sbavature. Questo pensiero ordinato e asfittico sarebbe stato un pessimo veicolo per la sua poesia e un’occasione sprecata per quello che aveva da dire. Lasciare che il dire fluisca secondo la musica a volte dissonante che le è propria nelle grandi occasioni letterarie, e Baudelaire è una di esse, un’isola senza contatti o scambi con la terraferma.

Non mi accorsi subito della dottrina segreta di Baudelaire, non ne avevo i mezzi, avrei dovuto avere una frequentazione con la pittura di Jean-Baptiste Chardin che non possedevo. Ero ancora convinto di quello che appare nel dire è tutto quello che c’è da cogliere, poi la vita mi ha spiegato di quanti e quali piani interpretativi è fatta la parola, e ancora, alla mia età, non finisco di apprenderne altri, sconvolgenti. L’estrema significatività è compressa in uno stretto ginepraio che bisogna dipanare, poi ci si accorge che ogni filo è collegato con altri labirinti che si aprono e contribuiscono all’originaria significatività. Particolarmente è in Baudelaire che mi accade sempre di riscoprire percorsi nuovi, in Baudelaire e in Nietzsche. Ma questo venne dopo, per me, molto dopo. Sul momento, a cui si riferiscono queste riflessioni, mi resi conto che molti elementi di quello che coglievo, confluivano tutti su un punto, un elemento ulteriore, considerato fonte continua di nuove amarezze per Baudelaire, la sua vita, una sorta di combattimento sterile ma indispensabile con i nemici, tutti sommati nella figura del notaio Ancelle. È a quest’ultimo che indirizza la lettera del 30 giugno 1845 annuciante il suicidio: “Mi uccido perché mi credo immortale, perché spero”. Era l’inanimato, l’ossuto e incoercibile estraneo mondo della melma, che lo colpiva e che, nello stesso tempo, costituiva il punto da cui partire per allontanarsi quanto più possibile dall’indifferenza umana e dal sangue della caverna nelle cui profondità era sceso.

Non appartiene a Baudelaire la preoccupazione di differenziarsi dalle condizioni portanti del proprio tempo, anzi le rappresenta spontaneamente. È l’uomo in improbabili vestiti cenciosi che attraversa Parigi per riscuotere una misera somma in prestito, ma che nel frattempo costeggia il muro di nebbia che pretenderebbe separarlo dalla realtà e che invece lo lega ad essa indissolubilmente. Quel muro, e la negra tisica, è lui, e la violenta urbanizzazione borghese della città lo colpisce con le sue trasformazioni che distruggono un mondo logoro ma vitale per sostituirlo con un tronfio e pomposo inno al bottegaio vincitore. Egli coglie il suo tempo e quest’ultimo coglie lui nell’incertezza della sua vita. Coglie un tempo onnicoinvolgente, un tempo che permette sempre meno isole autonome di umanità, un tempo appiattente che centrifuga al margine tutti i tentativi temerari di capirlo e quindi di smascherarlo. In questo rapporto bifronte – tra Baudelaire e il suo tempo –, reversibile e incompletabile, almeno per le mie letture di quel momento, c’è una vibrazione inopportuna che capovolge tutti i tentativi di mettervi ordine, per primi quelli stessi di Baudelaire. La potenza di questo rapporto non è una banale interpretazione, va più in profondità, scopre durezze dove la facciata espone fluidità e drappeggi, cesella smalti dove appaiono nature morte orribili, rappresentanti delle cose della caverna, dove il fango continua a ribollire.

Impressionante la forza de “I sette vecchi”

Il colpo d’occhio psicologico non è frutto di razionali approfondimenti ma viene messo a fuoco come se fosse la condizione malata e infetta ad attirarlo con l’affermazione che l’uomo è quella cosa là, non l’apparire edulcorato che viene di regola messo in commercio. L’idea astratta di un modello da riprodurre gli era estranea, e questo mi confortava molto, essendo una delle tesi portanti della mia ricerca sull’esistenzialismo, nei suoi confronti aveva sempre pronto lo strale dell’ironia e quello del sarcasmo. Non gli importava molto di ferire un mondo che lo feriva costantemente anche soltanto con la propria falsa benevolenza.

Ho avuto spesso l’impressione, leggendolo, e penso di mantenerla ancora, che tranne pochissimi, gli altri lo infastidissero, anche i pochi amici intimi e tolleranti, anche la madre, nei cui confronti era un amante geloso e scontroso nello stesso tempo, per non parlare dei nemici dichiarati. I suoi anatemi sono contro l’umanità della caverna, che sguazza nel limo, che inzacchera anche lui. Eppure ho sempre pensato che non c’era nulla di esorcizzante in queste distanze, in esse si vede bene che c’era solo una profonda repulsione fisica. La relazione con Jeanne Duval è emblematica. La donna le era congeniale eppure la respingeva, non viveva bene con lei ma non poteva sopportare la sua assenza, eppure le sue giustificazioni a posteriori, dopo la rottura, non convincono.

Questo straordinario poeta era mediocremente colto, eppure la cultura perviene nei suoi lavori, e perfino nelle lettere personali, per vie traverse, impraticabili per un uomo qualsiasi, anche molto più dotto. Era l’epoca sua che penetrava dentro di lui, la realtà, prima di tutto Parigi, cioè il centro del mondo. Una città intrisa della cultura del momento in una maniera che nessun’altra città è mai stata. Per Baudelaire essa era come un faro, o un talismano, coglieva quello che quel faro illuminava, si faceva guidare da quello che quel talismano rinveniva e tutelava. Ma ciò, pure apparendomi sulle prime farraginoso, mi convinse poi che non c’era in Baudelaire nessuna intenzione parodiaca, andava semplicemente dritto per la sua strada, solo che questa strada era contorta, non aveva scansioni canoniche, non prevedeva tradimenti perché non era tenuta a una qualche fedeltà a un percorso prestabilito.

Solo che questa strada contorta si intersecava a volte con quella imperterrita dei benpensanti, sua madre in testa, il padrigno, i notai, e tutto il resto. Questi borghesi ferreamente legati al potere in carica erano sempre pronti a richiamarlo all’ordine, avvelenandogli la vita. Il 1848 fu una breve lieta parentesi, ma non rispondeva alle sue aspettative, solo sperava che fucilassero il marito di sua madre, cosa che non avvenne.

I suoi versi mi lasciarono una traccia profonda senza che potessi dire in che cosa questa traccia consistesse, solo che scendeva nelle mie pagine – centinaia e centinaia – fluidificando ciò che ancora in me era rigido e composto. Non era veramente ciò che leggevo di lui a colpirmi, più spesso era la pura forma, l’impronta di una penetrazione muta e logorante, assolutamente autosufficiente, qualcosa che avvertivo precedere il componimento che avevo sotto gli occhi e che prendeva corpo man mano che procedevo nella lettura, per poi svanire alla fine, lasciando una sorta di alone magico di potenza della parola che continuava a riecheggiare nella mia testa. La perfezione di certe intuizioni con quello che mi riusciva di capire dopo la lettura mi sbalordiva. Non saprei, nemmeno ora, cogliere meglio il dire di Baudelaire, pensarlo assorto e intento a convincermi con gli strumenti del ragionamento mi è impossibile.

Finito nel lager di Amfissa (Grecia) il 15 dicembre 2009

Charles Baudelaire o della timidezza

Dai frantumi intellettualistici e artificiosi, dai secchi tronconi romantici e mediocri che esasperano con maniaca lucidità gli stessi temi, che impongono i tradizionali concetti come formule definitorie, come clausole senza residui; giungere a vedere il mondo di Charles Baudelaire, è come ritrovare un’autenticità di fede e un’interezza di vita. In esso affiorano tutte le basse e inconfessabili manifestazioni che la vita ci offre, tutto il colore e l’icastica espressività di una concezione personale dei valori spirituali al di là degli imperativi vincolanti della Fede e della Morale.

A chi legga non soltanto i Fiori del male ma tutti gli altri abbozzi da lui tentati sotto l’apparente fragilità vedrà delinearsi il solido, quasi con continuazione ostinata da grande fatica contadina, che grava su una sola idea, su un solo problema: la donna.

Così nella poesia “A una passante”

Baudelaire ha il cuore avido di affetti e ricco di una sensibilità financo morbosa, ma nessuno meno di lui riesce a cogliere la vera essenza dell’amore. Lungamente si è discusso sull’esistenza di particolari inibizioni sessuali che lo ponevano in uno stato di squilibrio fra le sue possibilità fisiche effettive e le sue rappresentazioni fantastiche dell’amore. Lo si disse un anormale che al momento di tradurre in pratica le proprie immagini cerebrali veniva sopraffatto da inibizioni invincibili, e per portare a termine il doloroso incanto doveva ricorrere a stimoli esterni che soltanto dalle bassezze della più intima depravazione potevano venirgli.

In effetti l’origine del male s’ha da cercare in un forte trauma infantile, causato dall’acrimonia ingiustificata del patrigno, che da uomo pratico e autoritario mal digeriva la vocazione poetica di Charles, il suo spirito innamorato delle bellezze dell’arte, la sua mente aperta a tutto ciò che isola dalla vita comune e dalla impronta della monotonia. Da ciò una fanciullezza infelice, una giovinezza anelante ad irraggiungibili libertà: unico risultato la timidezza che lo porta a racchiudersi in se stesso e a odiare tutto quello che agli altri è facile, fin troppo facile!

Questa la tragedia! intuire l’amore sanamente condiviso, come manifestazione equamente distribuita fra piacere fisico e comunione spirituale, vederlo raggiungere da tanti suoi amici, anche più giovani di lui, e dovere rinunciare a quello che è suo legittimo desiderio per ricadere nell’abiezione più degradante. Di questa sua intima, mai confessata, timidezza egli soffre profondamente e ne cerca rifugio in un amore grandissimo verso la madre dal quale a tratti si stacca per lanciare anatemi carichi di odio verso la donna in genere. Così gli scrive in una lettera: “[Parigi, 6 Maggio 1861]. Tutte le volte che prendo la penna per esporti la mia situazione, ho paura; ho paura di ucciderti, di distruggere il tuo debole corpo. Ed io, io mi trovo continuamente, senza che tu l’immagini, sull’orlo del suicidio. Credo che tu mi ami appassionatamente con animo cieco, così forte è il tuo carattere! Io, ti ho amata appassionatamente nella mia infanzia; ci fu, nella mia infanzia, un’epoca d’amore appassionato per te; ascolta e leggi senza paura. Non te ne feci mai parola. Mi ricordo di una passeggiata in fiacre; uscivi da una casa di cura dove eri stata relegata, e mi mostrasti, per provarmi che avevi pensato a tuo figlio, dei disegni a penna che avevi fatto per me. Non credi che ho una memoria terribile? In seguito, la piazza Saint André des Arcs e Neuilly. Lunghe passeggiate e perenni tristezze. Mi ricordo dei quais, che erano così tristi la sera. Ah! questo fu per me il bel tempo delle tenerezze materne. Ti chiedo scusa se chiamo bel tempo quello che certamente fu brutto per te. Ma io ero sempre vivente in te; tu appartenevi soltanto a me. Idolo e compagno ansie eri per me. Forse ti stupirai che io possa parlare con passione di un tempo tanto remoto. Io stesso ne sono stupito. Forse perché, ancora una volta, ho concepito il desiderio della morte, i fatti antichi mi si dipingono così vivi nel mio animo”.

Una delle più belle liriche “Le metamorfosi del vampiro”, chiarisce il concetto che Baudelaire ha della donna: strumento di dannazione preferita del demonio, immondo otre schifoso, essere irrimediabilmente inferiore, vampiro alle cui voglie ci si abbandona credendolo angelo.

Non che gli manchi lo svago femminile, ci sono sempre tante donne per le strade di Parigi, e i suoi amici sono sempre pronti a presentargli la compagnia di una di quelle amiche che loro si sono tranquillamente scelte per una serata. Tutt’altro, anzi egli imbastisce una lunga relazione con una conturbante venere negra, Jeanne Duval, che lo avvince con le grazie della sua chioma nera, crespa, foltissima, con i suoi seni “échartés” con il suo corpo “fin et souple, contrastant avec des bauches et des courbes trés copieuses”.

Dopo lunghi anni di questi abbrutimenti, ormai vecchia la Duval, il poeta vagheggia amori più elevati e più puri. Questo è il periodo (1851) in cui conosce M.me Aglaé Joséphine Savatier [o Sabatier], regina del salotto di via Frochot, frequentato da de Musset, Flaubert, Gautier, De Goncourt. L’incontro per entrambi avrebbe potuto essere molto felice; in fondo sono due anime sensibili e appartenenti ad un ambiente di gran lunga diverso dal lerciume nel quale si era degradato Baudelaire in precedenza. Da questa nuova speranza egli sembra quasi vivificato, ritrova forza, letizia, vivacità, e fa progetti, chiede consigli, ne dà e già in cuor suo imbastisce (senza però ancora niente far trapelare) tutte le infinite, belle e oneste possibilità di una vita regolare sebbene non rischiarata dalla luce del matrimonio.

Ma ahimè, quando giunge il momento di dichiararsi, quando si stanno per compiere i voti di entrambi, Baudelaire non riesce a superare la sua timidezza e il sogno dilegua, assumendo i dolorosi contorni di una speranza perduta. Sentimento espresso magnificamente in “Spleen” [LXXVIII]

È la fine, malgrado che la Savatier cerchi in tutti i modi, nelle sue lettere di aiutarlo ad esternare i suoi sentimenti, egli colpito nel suo orgoglio di maschio recalcitra e ripiomba sempre più nel vizio.

Il dramma di Baudelaire è tutto qui; l’amore è andato a cercarlo anche nei più spaventosi aspetti per paura di non averlo più. È sempre scaturito da una paura il suo mondo. A causa di questa ricerca violenta e necessaria, l’amore gli è sfuggito inesorabilmente, come inesorabilmente sfugge davanti all’assetato il sahariano miraggio di deliziose fontane. Provò allora ad idealizzarlo con la speranza di irretirlo e di ammansirlo ma alla fine capì che tutto quello non era fatto per lui, e cercare di conquistarlo per forza, “vigoureusement, crânement, orientalement” sarebbe stato inutile. Da quel momento egli non lavorò più alla ricerca ma aspettò la liberazione con l’aiuto esulcerante delle droghe orientali. E quando finalmente giunge nella casa di salute di via del Duomo, un solo viso era chino su di lui morente, il viso ormai avvizzito di Aglaé Savatier, ma ispirante lo stesso una luminosa dolcezza.

[Pubblicato sul “Corriere di Sicilia” del 2 novembre 1958. Le citazioni, soppresse nell’originale per motivi di spazio, sono state ripristinate]

Baudelaire e la sua fortuna in Italia

Sebbene esistano diversi tentativi di dettagliare le linee essenziali della fortuna di Baudelaire in Italia, non si può dire che possediamo una vera e propria storia dell’influenza esercitata dal poeta francese nel nostro mondo letterario, come pure non possiamo indicare una valida ricerca bibliografica che descriva con approfondita completezza i due filoni della critica e delle traduzioni.

Nel presente studio ci orienteremo di più verso quei lavori che affrontano il problema della traduzione italiana delle poesie di Baudelaire, per quanto, ovviamente non sia possibile tenere costantemente divisi i tentativi di interpretazione critica e gli sforzi dei traduttori. Occorrerà, infatti, indicare, di volta in volta, i debiti che questi contraggono con quelli, debiti che – nel loro insieme – costituiscono quell’ambiente culturale in cui il traduttore vive ed opera, non altrimenti del critico letterario e dell’operatore culturale in genere.

Quindi, problemi tecnici, di realizzazione dell’opera linguistica – e problemi, come avremo modo di vedere, non sempre agevoli – ma problemi anche di analisi estetica, di valutazione filosofica, di assorbimento di una tradizione culturale ricchissima prodotta da un paese, la Francia, che è stato sempre punto di riferimento per la nostra cultura.

Il lavoro più organico che conosciamo, riguardo il problema di Baudelaire nelle traduzioni italiane, è quello di Giuseppe Bernardelli (Baudelaire nelle traduzioni italiane, Milano 1971), che fornisce un’indagine sulle traduzioni di questo poeta nella nostra lingua con particolare considerazione del momento divulgativo e volgarizzatore della traduzione stessa, in quanto strumento di ulteriore diffusione di un’opera. Bernardelli ci propone subito il problema strutturale di una ricerca diretta a ricostruire un filone omogeneo di traduzioni, rapportabile, con un minimo di costanza, allo svolgimento di una storia della critica letteraria e sottraibile a quei fattori extra-estetici ed extra-letterari che sempre minacciano il “problema” della traduzione.

Risulta quindi indispensabile – almeno per noi che dell’ampio tratteggio del problema dell’opera poetica di Baudelaire ci limiteremo alla dimensione microcosmica di un solo componimento – dar meno spazio a quella vasta cornice genericamente letteraria, per addentrarci più specificamente nei problemi tecnici d’indole linguistica che se non sono assolutamente avulsi da quella, costituiscono un non trascurabile argomento di osservazione.

E la ripresa, e la trasposizione italiana, del linguaggio di Baudelaire coinvolge (e spesso travolge) le forme del traduttore che, a volte, attinge all’esterno per darsi quella nomenclatura e quelle idee che gli consentono l’approccio alla “maniera” lirica del poeta francese, ricca di organicità ma utilizzante un materiale povero e una figurazione spesso da luogo comune.

In una simile prospettiva, le ricerche generiche sulla poetica di Baudelaire possono essere di scarso aiuto. Infatti, come vedremo, solo di scorcio e in riferimento a certe presenze figurative del componimento che analizzeremo, si possono prendere in considerazione le ampie analisi condotte in Francia e specificamente afferenti alla fortuna francese o ai rapporti con la letteratura anglo-americana.

Il lavoro di Henri Peyre (“Remarques sur le peu d’influence de Baudelaire”, in “Revue d’Histoire Littéraire de la France”, avril-juin 1967, année 67, n. 2, pp. 424-436) – per fare un esempio – pur trattando di influenza in varie aree letterarie europee e extra-europee, tace riguardo l’Italia.

Poi, le informazioni di scorcio. Emilio Praga introduce Baudelaire nella cultura italiana, o meglio nell’ambiente letterario lombardo. Gaetano Mariani (Storia della Scapigliatura, Caltanissetta-Roma 1967, pp. 907 sgg.) parla della presenza del poeta francese all’interno della Scapigliatura. Lo studio di Pietro Nardi (Scapigliatura, Bologna 1924), approfondisce la ricerca con accuratezza. In sostanza il rapporto Baudelaire-Praga è forse il più significativo di tutti. Altre presenze in Iginio Tarchetti e Arrigo Boito.

Su questo argomento è importante il lavoro di Guy Tosi, “Aperçus sur les influences littéraires françaises en Italie dans le dernier tiers du XIXe siècle”, in “Rivista di Letteratura Moderna e Comparata”, settembre 1966, pp. 165-167, e gli appunti di Carlo Cordié (“La fortuna di Baudelaire in Italia”, in “Notiziario Culturale Italiano”, dicembre 1968).

Poi la fortuna di Baudelaire si allarga al Piemonte, a Bologna e altrove. Pietro Nardi ci parla di quelle derivazioni scapigliate che condussero l’influenza del poeta francese in Piemonte. Riguardo Bologna il discorso è molto più complesso. Nel 1872 Giuseppe Chiarini fa leggere Baudelaire a Carducci. Su tutta la vicenda, molto interessante il saggio di Pietro Paolo Trompeo (Carducci e d’Annunzio, Roma 1943, pp. 33-68). Altri rapporti: quello con Olindo Guerrini, di cui ci parla Gianni Nicoletti (Introduzione ai Fiori del Male, tr. it., Torino 1963), quello con d’Annunzio, di cui ci parla il suo segretario, Tom Antongini (“D’Annunzio e Baudelaire”, in “Letterature Moderne”, luglio-agosto 1953, pp. 445-448).

In sostanza – come vedremo meglio a suo luogo – dall’esasperata ma provinciale esaltazione degli scapigliati, si passò alla vicenda classica di Carducci, con relativa messa in sordina di non pochi temi cari a Baudelaire, per ripresentare il tutto nell’avventura decadentista che suggeriva non trascurabili ritorni ad una non sempre cosciente ripresa degli stilemi del poeta francese.

È da dire che, a parte il contatto di Praga, che per essere vissuto in Francia non aveva avuto grossi ostacoli a sentire l’influsso delle Fleurs, tra il 1870 e il 1890 il Baudelaire noto in Italia è quello dei Petits Poèmes en Prose. Per cui, ad esempio Carducci, va da un giudizio come “artista finissimo” (del 1872) ad un giudizio del 1880 che mette insieme Baudelaire e gli scapigliati in una condanna più o meno senza assoluzione.

Intorno a quegli anni fioriscono i giudizi negativi. Bernardelli (Baudelaire nelle traduzioni italiane, op. cit., p. 352), riporta quelli di Giulio Salvatori, di Giovanni Marrani e di Carlo Dossi, per cui scrive: «Rifiuto del Baudelaire delle liriche, esaltazione di quello, più vicino al clima delle lettere nostre, dei Petits Poèmes en Prose; le traduzioni confermano questa linea… tra la prima traduzione, subito largamente recepita, dei poemetti in prosa e quella de Les Fleurs du Mal corrono ben tredici anni». (Ib., p. 353).

Documento delle resistenze incontrate dal Baudelaire delle Fleurs sono le introduzioni alla traduzioni che vanno dopo il 1884, prima tra tutte quella di Girolamo Ragusa Moleti (Poemetti in Prosa, traduzione e introduzione di Ragusa Moleti, Edoardo Sonzogno Editore, Milano 1884, pagine 96, in 16°, “Biblioteca Universale, n. 116”).

A questo punto la conoscenza del poeta francese in Italia è sufficiente perché vengano fissati paralleli e perché l’analisi estetica e letteraria venga inscritta in schematismi positivistici di stampo pseudoscientifico, come quello di Cesare Lombroso e di Max Nordau. Sul rapporto tra “simbolismo” in Italia e Nordau, importante il lavoro di Nicoletti (“Max Nordau e i primi critici del ‘Simbolismo’ in Italia”, in “Studi Francesi”, n. 9 (1959), pp. 433-438), che ne indaga le conseguenze riguardo il concetto di degenerazione, concetto fondante la cosiddetta “letteratura d’eccezione”.

Esempio tipico delle tematiche di un certo positivismo fu, ai suoi tempi, il volume di Vittorio Pica: Letteratura d’eccezione: Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé, Maurice Barrès, Anatole France, Francis Poictevin, Joris Karl Huysmans, Milano 1898.

È nel 1893 che inizia il tentativo vero e proprio di reazione contro il modello satanico e degenerato di un Baudelaire preda della più morbosa decadenza. Modificazione di riferimento estetico e tematico, modificazione nella realizzazione della traduzione. Prova non minima del rapporto che coinvolge il fatto linguistico al fatto letterario. La traduzione di Sonzogno appare molto lineare e aderente al testo. Dovranno passare molti anni, ma la tesi che riprenderà Ardengo Soffici nelle pagine de “La Voce” sarà sempre questa e non la precedente di un perverso poeta perduto dietro le sue fantasie piene di “cadaveri lubrici”. Il grande romantico assetato d’infinito e d’ideale prende definitivamente il posto del “poeta d’eccezione”.

Dal 1910 al 1920 una lunga serie di ripetizioni in questo senso, che poi sono una conseguenza diremo “di massa” del processo di sprovincializzazione della cultura italiana. Se per Sonzogno, alla fine del secolo precedente, era un fatto di gusto personale, per “La Voce” degli anni Venti è un fatto di costume letterario, mentre per gli altri scrittori che si metteranno sulla scia del gruppo de “La Voce” sarà un fatto di adeguamento ad un’interpretazione corrente. Tanto corrente da spingere Mario Praz a ripresentare la problematica satanica per quanto concerne Baudelaire, quasi per un tentativo di bilanciare la corrente contraria. «È la poesia di Baudelaire, – scrive Praz – nutrita di Poe e di de Sade, il cui pessimismo cosmico è più simile all’eresia manichea che alla religione cristiana: “Absolu! Résultante des contraires! Ormuz et Arimane, vous êtes le même!”. È la narrativa di Flaubert, per il quale “Néron vivra aussi longtemps que Vespasien, Satan que Jésus-Christ”. Dei Canti di Maldoror di Lautréamont, il quale confessa di aver “cantato il male come hanno fatto Mickiewicz, Byron, Milton, Southey, A. de Musset, Baudelaire”. Di Swinburne che, avvinto dalla teologia gnostica di de Sade, declama il suo uomo in rivolta: “…potessimo ostacolare la natura, allora sì il delitto diventerebbe perfetto e il peccato una realtà. Se l’uomo potesse far questo, se egli potesse intralciare il corso delle stelle e alterare il tempo delle maree; se potesse cambiare i moti del mondo e trovar la sede della vita e distruggerla; se potesse entrare in cielo e contaminarlo, nell’inferno e liberarlo dalla soggezione; potesse trar giù il sole e consumare la terra, e ordinare alla luna di spargere veleno o fuoco nell’aria; potesse uccidere il frutto nel seme e corrodere la bocca del pargolo col latte di sua madre; allora si potrebbe dire d’aver peccato e d’aver fatto del male contro natura”». (La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Firenze 1967, pp. 23-26).

Il periodo 1921-1940 costituisce quello che si può chiamare “il terzo tempo della fortuna di Baudelaire in Italia”. Escono i giudizi di Benedetto Croce (“Baudelaire”, in “La Critica”, XVII, 20 marzo 1919, pp. 65-75), di Cesare De Lollis (“Baudelaire”, in “Nuova Antologia”, n. 16, ottobre 1921), di Mario Bonfantini (Vita, opere e pensieri di Ch. Baudelaire, Novara 1928). La caratteristica di questo periodo è data dal fatto che gli interventi non hanno quasi mai carattere divulgativo, ma perseguono, al contrario, un intendimento scientifico-critico. A loro volta, le traduzioni risentono positivamente dell’alzarsi del tono della ricerca critica. Alessandro Pellegrini traduce le Pagine sull’arte e la letteratura (Milano 1938) che escono nella collana diretta da Papini. In questo periodo escono cinque traduzioni integrali delle Fleurs, contrassegnate da non pochi esperimenti stilistici.

Un problema a parte occupa una sorta di dilettantismo che fiorisce proprio in questo periodo. Accanto all’acutezza maggiore raggiunta dalla critica, e accanto ad ottimi tentativi di traduzione, si pongono esperimenti di traduttori che non posseggono quel corredo tecnico e artistico indispensabile ad affrontare testi tanto complessi come quelli di Baudelaire.

Ad apertura del dopoguerra si pone il tentativo di Riccardo Bacchelli che suggerisce una maggiore «simpatica partecipazione e corrispondenza ereticale» (Lo spleen di Parigi e altre traduzioni di Baudelaire, Milano 1947, p. 6) con l’autore, per cui «giova che il traduttore confessi il passato, per incorrere nel biasimo e dividere coll’autore la riprovazione». (Ibidem).

Ben dieci le traduzioni integrali delle Fleurs dal 1945 a oggi [1973]. Malgrado la notevole preparazione dei traduttori e l’assenza di quel fenomeno dilettantistico che aveva inquinato a fondo e in maniera fastidiosa il periodo precedente, tra le due guerre, i risultati – a quanto afferma lo stesso Bernardelli (Baudelaire nelle traduzioni italiane, op. cit., p. 384) – «non sono mai andati più in là del risultato decoroso e gradevole». Ciò starebbe a significare la grande difficoltà di fondo del rendere in altre lingue la poesia di Baudelaire.

Procedendo in questa nostra ricerca ci pare necessario, per prima cosa, chiarire i fondamenti stessi del fenomeno “traduzione”, del perché, in un dato momento, ci si accinge a trasportare in un’altra lingua un testo poetico, con tutte le conseguenze e limitazioni del caso. Ciò fino ad arrivare alla domanda: è possibile tradurre? Dalla quale domanda ne scaturisce subito un’altra; perché alcune traduzioni sono migliori di altre?

La problematica, come è facile comprendere, è molto delicata e richiederebbe un approfondimento ben più organico di quello che potremo darle, però, in una sede come questa, sarà almeno utile fissare gli elementi più importanti, quelli che troveranno riscontro nel terreno concreto della ricerca, cioè nel terreno comparativo che andremo a sondare a fondo, in tutte le sue varianti, quando affronteremo il componimento “L’Homme et la mer”.

Avremo poi necessità di approfondire due direzioni dell’analisi: quella che ci deve chiarire i pilastri fondamentali della fortuna di Baudelaire in Italia, sia come traduzioni che come studi specialistici o, addirittura, imitazioni o specifici suggerimenti, e quella che ci deve mettere in grado di avere un ordine schematico nel gran numero di traduzioni prodotte fino ad oggi. Il tracciato esposto in questa parte iniziale si limita pertanto a suggerire un tipo di approccio al problema, quello che cercheremo di approfondire più avanti è, invece, l’effettiva sequenza delle traduzioni, la loro collocazione, i limiti, i pregi.

[1973]

Il problema della traduzione

Con il rinnovamento politico e culturale degli studi italiani, avviatosi agli albori dell’Ottocento, si continuò, intensificandola, quell’attività di traduzione delle lingue straniere moderne e delle lingue antiche classiche, che aveva caratterizzato la fine del secolo precedente.

Solo che l’insieme di questa attività di traduzione, per quanto benemerita, non si pose quasi mai il problema dell’analisi del processo stesso della traduzione come fatto creativo, lasciando che si trasferissero i testi alla meno peggio, secondo le capacità dei singoli traduttori, dalle lingue originali all’italiano.

Certo, alcuni tra i migliori letterati, come Monti, Cesarotti, Pindemonte, Foscolo, ed altri, si posero grossi problemi di stile e di “acclimatazione” del prodotto poetico straniero, ma non si può dire che arrivassero a formulare il problema, tutto moderno, della stessa legittimità della traduzione e del perché alcune traduzioni sono buone e altre meno buone o cattive.

In definitiva, le traduzioni poetiche dal francese non furono poi molte. Ludovico Antonio Vincenti tradusse il Vert-vert (Rouen 1734) di Jean-Baptiste Gresset (citato da G. Mazzoni, L’Ottocento, vol. I, Milano 1953, p. 85), Vincenzo Monti tradusse La Pulcelle d’Orléans di Voltaire durante il suo esilio a Parigi (1800-1802), ma poi la tenne nel cassetto per paura di compromettersi. Una edizione è stata curata da Giulio Natali per l’editore Formiggini nel 1925. Sarà proprio Carducci a dare una buona valutazione di questo tentativo di traduzione. (Cfr. G. Mazzoni, L’Ottocento, vol. I, op. cit., p. 86). Antonio Bruttura tradusse L’Art poétique [1674] di Nicolas Boileau e la pubblicò a Parigi nel 1811. Ma in quel torno di tempo uscivano pure le traduzioni dall’inglese di Foscolo e di Berchet. Fondamentale la traduzione di A Sentimental Jorney (1768) di Laurence Sterne da parte di Foscolo.

Sarà la seconda metà del secolo a modificare l’impegno e l’ampiezza dell’azione dei traduttori italiani, sebbene, per aversi una riflessione sul problema stesso del tradurre, si doveva aspettare molto di più.

Oggi il problema va posto, schematicamente, in questi termini. Vediamoli con Christopher Middleton: «Tradurre è una questione pratica, concreta. È incidenza nel mondo, in senso creativo, in quanto trasformazione personale, singola, irreperibile della realtà da tradurre, senza che questo sia socialmente insignificante, non apra cioè nuove istanze sociali e storiche». (“Perché tradurre una poesia?”, in “Teoresi”, anno XXV, nn. 1-2, gennaio-giugno 1970, p. 130. La traduzione, un vero rifacimento, dell’articolo è stata fatta da E. Landolt. L’articolo originale è apparso su “Aksente”, 1969, n. 6).

Quindi il traduttore non è un semplice “computer” che mette insieme le correlazioni linguistiche esistenti tra una lingua e l’altra e ne realizza i rapporti corrispondenti in suoni e parole.

Beniamino Dal Fabbro, traduttore italiano di Paul Valéry, citando una lettera di quest’ultimo, del settembre 1942, scrive: «Il lavoro di traduzione, cominciato nel 1935 col “Cimitero marino”, s’è esteso via via a tutti i poemi degli Charmes, alla Jeune Parque, all’Album de vers anciens e alle Pièces diverses, e traverso innumerevoli rifacimenti e radicali revisioni, si può considerare compiuto verso il 1950 con una minuziosa “intonazione” interna e reciproca dei testi.

«Dopo alcune anticipazioni, apparse su periodici letterari, l’intero libro degli Charmes, col titolo Gli Incanti fu pubblicato a Milano nel 1942, con un’introduzione critica e senza il testo francese. In appendice al volume, una nota dichiarava il carattere e i limiti del lavoro:

«“Dei componimenti tradotti ciascun lettore è libero di stabilire il rapporto, stretto forse, quanto meno palese, coi testi primitivi, da cui essi derivarono materia e slancio; i quali, come sono conformati, non pretendono di riprodurli meglio di quanto, riguardo agli Charmes francesi, lo possano gli italiani “Incanti”, ma piuttosto, riesprimendoli secondo i modi della nostra letteratura e d’una qualche tecnica del verso e della strofa, d’attingere talvolta a una propria poesia, se anche riflessa”».

«Della plausibilità dei suoi propositi e risultati il traduttore ebbe conferma da Parigi, in una lettera del settembre 1942 di Paul Valéry, a cui egli era riuscito a far giungere traverso la Svizzera, nonostante le avverse circostanze della guerra in corso, il volume degli “Incanti”:

«“Ho ricevuto da qualche giorno Gli Incanti di cui mi avete fatto una sorpresa. Dopo la lettura, la sorpresa è diventata una molto gradevole e felicissima sorpresa… Ho avuto il piacere di osservare la grande esattezza della vostra trasposizione rimarcabilmente fedele, e – per quello che ne posso giudicare – la musicalità del verso parallela al mio verso mi è parsa eccellente. È là ciò che vi appartiene in proprio e che fa de Gli Incanti la vostra opera personale”. […].

«Dal 1950 a oggi [1962] le “Poesie di P. Valéry” hanno aspettato un editore disposto a pubblicarle senza il testo francese, ossia come una traduzione non soltanto condotta in versi italiani ma col proposito di dare nella nostra lingua un equivalente anche poetico del testo francese, a conferma di quei principii “del tradurre” che il traduttore ha compendiato in appendice al citato volume La sera armoniosa, e in particolare del seguente paragrafo:

«“Contrariamente a quanto si crede, una traduzione di poesia non sostituisce affatto il testo straniero, non esonera nessuno dal conoscerlo, non viene per nulla in soccorso a chi non sia in grado di leggerlo o di penetrarlo”.

«S’aggiunge qui, a togliere ogni equivoco, che la traduzione di tipo letterale e interlineare, con l’indispensabile testo a fronte, può essere utile agli scopi dichiarativi e informativi del testo stesso, diversamente dalla traduzione di poesia, che tanto più riesce a esser tale quanto più ha una propria autonomia lirica». (Citato in P. Valéry, Poesie e il dialogo. L’anima e la danza, traduzione di B. Dal Fabbro, Milano 1969, pp. 206-207). Poco più sopra, Dal Fabbro aveva scritto: «Qui Valéry vuole indicare due punti fondamentali del problema del tradurre poetico: a) la trasposizione fedele, b) la creazione poetica del traduttore, punti che non solo condizionano la riuscita dell’opera, ma che – presi a priori – ci spiegano la stessa “scelta” operata dal traduttore, di avvicinarsi a questo invece che a quel testo poetico».

Continua Middleton: «Perché tradurre una poesia? Cos’è che mi spinge a tradurre questa o quella poesia piuttosto che un’altra? Non certo la sensazione che abbia capito una poesia più di un’altra. Proprio il contrario. Mi attrae quella poesia che mi si presenta come un enigma». (“Perché tradurre una poesia?”, in op. cit., p. 130).

Ma questa “enigmaticità” – ci spiega con acume il suddetto autore – non ci viene da problemi di comprensione linguistica o da problemi interpretativi, cioè non è faccenda soltanto legata a quegli aspetti tecnici che si riassumano nel corredo tecnico che deve far parte degli strumenti a disposizione del traduttore, si tratta di qualcosa di più complesso, qualcosa che esula dal contatto stesso immediato della “semplice lettura” del pezzo poetico da tradurre, qualcosa che si deve poter riportare al rapporto complessivo del traduttore con tutta l’opera dell’autore da tradurre.

Questo rapporto deve essere un qualcosa “da chiarire”, non un qualcosa di scontato, che meccanicamente possa “trasferirsi” in strutture linguistiche differenti. E al chiarimento non può risultare estranea la padronanza della lingua, non della lingua straniera – che ciò nella maggior parte dei casi deve considerarsi scontato – ma proprio dell’italiano, fenomeno curioso ma presente in molte traduzioni, anche se a dire il vero meno oppressivo per quel che concerne le traduzioni di poeti stranieri.

In questo modo la traduzione diventa “scoperta” e “invenzione”, una sorta di “risvegliamento linguistico” che svolge un’azione sulla fantasia del traduttore e lo trasforma in “creatore” nella propria lingua. Uno scambio costante di travasi e di prestiti che fa parte della storia letteraria italiana e non soltanto della storia della nostra lingua.

«L’enigmaticità del testo – insiste Middleton – si configura proprio in un sentimento di affinità e di ripulsa (di vicinanza e di lontananza). Quando tento di risolvere il problema interpretativo, di dare una configurazione linguistica al testo da tradurre, tale bipolarità, in un primo tempo, mi eccita in modo oscuro, per cui non so se più o meno verrà fuori qualcosa. Questo momento negativo è qualcosa di meraviglioso, di eccitante: questo non-sapere». (Ib., p. 131).

Certo, queste notazioni psicologiche sono di notevole interesse, ma ci sembrano attingere troppo ad un ambito autobiografico, quando, invece, ci necessiterebbero altre notazioni di valore più oggettivo, stante che il tradurre, anche quello di cose poetiche, è pur sempre un fatto che attinge legami indissolubili con la frontiera tecnica che separa due lingue, cioè due mondi strutturali diversi.

Scrive Ivos Margoni, in anteporta alla sua traduzione di Rimbaud: «Non c’è problematica che mi sia più estranea (perché artificiale) di quella del tradur poetico. La sola filosofia attendibile in materia è per me quella dell’antica saggezza della nostra lingua; il compito del traduttore sarà dunque di tradire bene, e cioè fedelmente, conservando, per quanto gli è possibile, la coloritura ritmica, lessicale, stilistica e insomma storica degli originali. Per quel che riguarda i risultati raggiunti con questo principio nella nostra versione, giudicherà il lettore non sprovvisto di nozioni francesi e, soprattutto, cosciente del tour de force costituito dal fatto che le Poésies sono state trasposte non solo in versi regolari, ma anche sempre corrispondenti, nel numero, a quelli degli originali francesi. Conosco l’antipatia dei traduttori italiani nei riguardi del doppio settenario, o martelliano, che ho adottato per rendere gli alessandrini di cui si è servito quasi sempre Rimbaud nella prima raccolta. Questo verso è generalmente accusato di essere artificiale, pesante, monotono, privo di seri antecedenti italiani e dunque sprovvisto di prestigio poetico, decisamente inferiore, in ogni caso, all’endecasillabo, verso insieme lirico e narrativo, come appunto l’alessandrino. L’uso dell’endecasillabo mi era vietato dalla necessità di evitare, per non creare fastidiosi squilibri fra le due pagine, di allungare la versione, ma una prima obiezione plausibile agli argomenti citati è che se il martelliano è pesante e monotono, lo è sicuramente anche l’alessandrino, al quale corrisponde assai bene. Questo giudizio negativo, d’altronde, è stato ed è condiviso da molti poeti francesi dall’Ottocento ad oggi e la quasi completa scomparsa del verso di dodici piedi dalla letteratura moderna d’oltralpe non è soltanto dovuta all’imporsi, a partire dall’epoca simbolistica, del verso libero, ma anche alle sue scontate insufficienze, come dimostra lo stesso Rimbaud (“scopritore”, in Marine e Mouvement, del verso libero) il quale, sbarcato a Parigi, si recò da Banville per chiedergli quando ci si sarebbe decisi ad eliminare quell’“esametro” che egli aveva già schernito in Ce qu’on dit au poète à propos de fleurs. Per quel che riguarda la traduzione, l’obiezione massima è però questa: il metro, in ogni lingua, non è un’astratta misura ritmica ma, ovviamente, una struttura sintattica del discorso e basterà ricordare, a questo proposito, l’insofferenza dei classici nei riguardi dell’enjambement. Chi si serve dell’endecasillabo sarà dunque costretto, dato che si tratta di un verso più breve dell’alessandrino, a sconvolgere la disposizione sintattica del discorso nel verso, moltiplicando così i penosissimi rejets. Solo il talento può ovviare a questo grave handicap iniziale (citerò, per rimanere nell’ambito di questa collezione, l’eccellente Baudelaire di Luigi de Nardis), ma io penso che al traduttore cui non sorrisero gli dèi si debba chiedere non il talento, ma l’infedele fedeltà di cui ho detto sopra. Mi si potrebbe anche opporre che una poesia va ricreata come sarebbe stata scritta se fosse stata redatta in italiano, ma l’obiezione e speciosa, dato che la poesia è stata invece redatta in francese e che si tratta quindi di trasmettere nella nostra lingua le particolarità tecniche, il colore stilistico e la struttura sintattica di quella straniera.

«Un problema più serio era quello della scelta del linguaggio poetico. Bisognava scartare subito la koinè lirica contemporanea, artificiosa e accademica: applicarla al Rimbaud stilisticamente e lessicalmente romantico o parnassiano delle Poésies avrebbe costituito un travisamento storico palese e risibile. La soluzione più ragionevole era dunque di ricorrere a un italiano ottocentesco ma decisamente depurato da ogni scoria scolastica, al fine di evitare, traducendo Rimbaud, di fare un pastiche di una zona della nostra tradizione letteraria. Così, il lettore potrà afferrare concretamente lo stacco vertiginoso che esiste, anche nel linguaggio, fra il primo e l’ultimo Rimbaud.

«È stato invece impossibile rendere ritmicamente regolare la versione della maggior parte dei Derniers vers. Facendosi ermetica, la lingua esclude infatti, da qualsiasi metro sia retta, la possibilità di ricercare sinonimi più lunghi o più brevi, di togliere l’aggettivo inessenziale, di dare il sopravvento alla parola-chiave, di sistemare la zeppa (inevitabile, anche se, in questa traduzione, molto rara), e paralizza dunque il movimento di ricostruzione analogica che permette di realizzare un metro regolare senza tradire il discorso originale e i suoi caratteri. Per quel che riguarda i versi brevi e la musica delle canzonette ermetiche, sarebbe stato auspicabile, ovviamente, renderli in modo altrettanto rapido e “ingenuo”, ma il fatale estendersi del verso italiano rendeva vana l’impresa: tradurre in settenari o in ottonari l’“ingenuità” dei quinari francesi sarebbe stato falsare la tonalità, e dunque la musicalità rimbaldiana. Abbiamo dunque tentato, quando la cosa era possibile, di trasporre l’atmosfera delle canzonette grazie a un ritmo che la ricreasse liberamente.

«Tradurre il Rimbaud ermetico significa anzitutto interpretarlo, giungere insomma a determinare con la massima esattezza possibile la fisionomia talora sfuggente di ogni parola, cercare di conservarne il rilievo e la qualità evocatrice e di ricostruire quei valori ritmici e sintattici che rendono cosi rigorosa e numerosa, nell’apparente libertà, la prosa del poeta, o meglio, quella forma nuova di poesia che egli ha voluto realizzare al di fuori degli schemi metrici tradizionali. Il problema della traduzione delle prose ermetiche è dunque sostanzialmente eguale a quello della versione dei versi, con la differenza, tuttavia, che l’assenza di autorevoli tradizioni italiane nel genere del poème en prose rende forse più arduo lo sforzo e più contestabili i risultati» (A. Rimbaud, Œuvres-Opere, traduzione di Ivos Margoni, Milano 1971, pp. XLVI-XLVIII).

Quindi il tradurre (bene) una poesia è sempre fare un’operazione artistica di notevole impegno. Significa dar vita ad una realtà “nuova”, a qualcosa che prima non esisteva, qualcosa che pur trovando vita in una data lingua, ha radici in una lingua diversa, il frutto di un passaggio artistico di una frontiera tecnica altrimenti non valicabile in maniera degna.

Volendo usare termini più specifici in quanto abbiamo descritto, si può dire che l’operazione del tradurre deve essere contemporaneamente una “trasfigurazione” e una “sostituzione”.

Middleton scrive: «Se nel tradurre i due principi del “trasformare e sostituire” vengono realizzati, avremo la fedeltà al testo e la libertà di un tradurre come atto originale. Se i due momenti vengono staccati l’uno dall’altro, la pura trasposizione darà risultati banali e la pura trasfigurazione non sarà mai un rifacimento artistico». (“Perché tradurre una poesia?”, in op. cit., p. 133).

Così l’operazione del tradurre, che spesso viene considerata, in assoluto, un tradimento, cioè una “sottrazione” operata a danno dell’originale, può, se è ottima cosa, diventare una “aggiunsione”, un qualcosa che l’originale viene a guadagnare.

Ecco come affronta l’argomento Luciana Frezza, traduttrice di Mallarmé: «La presente edizione dell’intera opera poetica di Mallarmé, corredata di traduzione e commento, si propone di contribuire a far partecipe il maggior numero di lettori italiani della difficile e schiva bellezza di questa poesia. Il commento utilizza gli apporti più rilevanti della critica mallarmeana, sulla base di una lettura personale (che consiste, necessariamente, d’innumerevoli riletture) costantemente tesa nello sforzo di raggiungere, di auscultare il poeta, e lui solo. La traduzione, condotta sull’edizione de La Pléiade, è nata dalla mia personale esigenza di comprendere Mallarmé attraverso un’attenzione e una tensione di lettura superiori al normale, quali, cioè, una traduzione di poesia le richiede. Il criterio fondamentale cui mi sono attenuta è stato quello d’una fedeltà globale al poeta, che dedicandosi con minuzia e scrupolo alla traduzione dell’opera sua, andasse assorbendone di pari passo i modi espressivi, il gusto, i vizi e le manie, cercando di ottenere effetti simili con mezzi simili; che fosse, in sostanza, una sorta di imitazione di Mallarmé.

«Questo è quanto mi sono proposta soprattutto per i testi poetici più sibillini, le “Ariette”, i “Sonetti”, la Prose pour des Esseintes, qualcuno dei Tombeaux, dove bisognava muoversi con cautela su un terreno infido, tra bivi e trabocchetti, in labirinti arditamente costruiti sulla sintassi. E proprio là era più importante non tradirlo, in questi componimenti in cui è racchiusa l’essenza più segreta della sua personalità poetica – anche se tanta bellezza è profusa in tutta la sua opera, a partire da talune poesie del periodo parnassiano, in cui Mallarmé, pur operando una lenta ricerca del proprio stile; mira sostanzialmente a una forma levigata e armoniosa e veste sovente il suo pensiero di immagini di derivazione letteraria; in cui il suo dramma, prima di affilarsi in ironico sorriso, è ancora un grido di ribellione, un ingenuo scoramento, una disperazione torbida di tono baudelairiano (ma non per questo meno “sua”); su fino alla singolare, quasi dannunziana Ouverture ancienne e al raggelato e patetico incanto della Scène di Hérodiade, fino all’Après-midi d’un Faune dove si fondono tutte le sue esperienze estetiche, si accumulano le suggestioni di poesia, musica e pittura insieme. Sebbene non possa negarsi che l’oscurità rappresenta, in alcuni casi limite, l’involuzione dell’arte mallarmeana, sì che spesso egli non raggiunge una forma così pienamente realizzata come, per esempio, nell’Après-midi, tuttavia par di sentire che una tale bellezza gli è impercettibilmente più esterna del linguaggio cifrato cui consegna la sua disperazione, e che tali ironici messaggi, scanditi al termine del suo iperbolico itinerario, sono quelli che ci forniscono i tratti inconfondibili della sua fisionomia.

«Sempre riferendomi alla traduzione, dirò che ho tentato, non di riprodurre materialmente, cosa impossibile, la complessa musicalità del testo (fatta di segreta musica verbale non disgiunta da una più sensoriale armonia), ma di suggerirne, come un’eco genuina e diretta, il ricordo, sostituendo i suoi giri di frase, le sue cadenze e i suoi accostamenti sonori con altri analoghi e cercando di mantenere lo stesso schema (versi brevi o versi lunghi, numero dei versi in ciascuna strofa), in modo che una somiglianza visiva contribuisse ad avvicinare ancor più la traduzione all’originale. Per i componimenti in versi alessandrini, i grandi “Sonetti”, Hérodiade (Ouverture e Scène), il Toast funèbre, ho adottato una metrica costruita essenzialmente su gli accenti e quindi variabile quanto al numero delle sillabe di ciascun verso. Ciò mi ha consentito di inserirvi un numero considerevole di parole, data la natura più solida e ingombrante della lingua italiana, e d’imprimere alle poesie una cadenza autonoma». (S. Mallarmé, Poesie, traduzione di Luciana Frezza, Milano 1966, pp. VIII-IX).

E Gesualdo Bufalino, non superlativo traduttore di Baudelaire, gigioneggia sul suo lavoro nel seguente modo: «Le ragioni del traduttore. Nel 1936 avevo 16 anni. Mi venne in mano, nella profonda provincia dove vivevo, una traduzione in prosa de Les Fleurs du Mal, che portava segnati per avventura gli stacchi fra strofa e strofa. Questo mi consentì, essendomi inaccessibile l’originale, l’impresa abbastanza eroica d’una retroversione, in virtù, appunto, di quegli spazi bianchi, che, isolando quartine e terzine, aiutavano a trovare all’interno di ciascuna, con certosina polizia, i mots-sésame delle rime; e, partendo da queste, a risarcire in qualche modo i misteriosi alessandrini perduti. Fu come lavorare champollionamente su una lingua scomparsa, spiandone ogni volta il riaffiorare con gli stessi occhi del fotografo che interroga i negativi nella bacinella. Ne ricavai emozioni vicarie di non spregevole natura, ma altresì una finale mortificazione quando, anni dopo, potei confrontare con l’originale i miei maleducati restauri.

«Vent’anni più tardi altra storia: vittima d’un marasma nervoso, non so come scoprii che m’aiutava a guarirne la medicina del tradurre. Così m’applicai a volgere, stavolta dalla lingua sua nella mia, il mio solito poeta. Scelsi ereticamente il criterio isometrico, non solo perché convinto che lo consigliassero le categoriche scansioni dell’originale, ma perché m’ero accorto, nelle mie ore bianche, che la ricerca, prima, e la scoperta, poi, delle possibili rime italiane, serviva miracolosamente a chiamare il sospirato sollievo del sonno: come se l’erezione di quei pilastri e cardini avesse la virtù – molto meglio che la conta di pecore cara agli empirici – di sbarrare le mie fragili porte mentali alle tentazioni della notte. Così nacque questa mia versione: un po’ come placebo, un po’ per una fiducia nella prosodia come architettura simbolica e salvifica dell’universo. E sarebbero deboli scuse, ma vi si aggiunge, riguardo al tradurre i classici, una mia ingenua e inveterata persuasione: che taluno d’essi, e Baudelaire fra questi, non sopporti d’essere sbucciato della propria solenne armatura senza perdere più di quanto altrimenti guadagnerebbe. E, che una tale disobbedienza, apparentemente esteriore, non solo stravolga subito l’aura storica dell’opera, ma costituisca la prima istigazione ad aggiungerle i nostri vizi. Delitto che so di non avere evitato, ma in cui sarei forse incorso più gravemente, se mi fossi concessa più libertà.

«Null’altro da dichiarare». (Le ragioni del traduttore, in Ch. Baudelaire, I fiori del male, traduzione di Gesualdo Bufaliano, Milano 1983, pp. XXX-XXXI).

C’è da aggiungere che, ritornando all’aspetto tecnico del tradurre, la conoscenza del “quadro interpretativo” esistente, specifico e generale, cioè specifico per quanto riguarda quel testo e quell’autore, generale per quanto riguarda quella tendenza cui l’autore si appartiene, questa conoscenza è indispensabile.

A questo proposito scrive Giuseppe Antonio Brunelli: «Ogni traduzione, in quanto interpretazione e ricostituzione di un testo letterario, comprende un’operazione critica ed una operazione stilistica. Quest’ultima, a sua volta, comporta una esercitazione stilistica ed una poetica invenzione. Di qui la necessità di rifarsi, appena è possibile, al testo originale e irripetibile, e l’utilità di raffrontare e studiare traduzioni diverse come altrettanti momenti di una più ricca lettura critica e come altrettante possibilità di discutere circa l’interpretazione del testo originale». (Omaggio a Charles Baudelaire, Messina 1971, p. 7).

Il che mi sembra una chiara conclusione del discorso sul tradurre, e una buona risposta alla domanda: è possibile tradurre? L’operazione del traduttore diventa, oltre che elaborazione di un processo tecnico-linguistico, fatto creativo e, in quanto tale, fatto critico. L’impatto specifico con la lingua italiana fa passare in secondo piano perfino la conoscenza della lingua straniera, che com’è giusto che sia, deve esserci, perché nel caso di una sua difettosità, il risultato prende altre strade. Non occorre ricordare qui il lavoro di Vincenzo Monti sull’Iliade e il sarcasmo di Foscolo. Il primo resta una grandissima opera d’arte, il secondo uno schizzo di veleno da combriccola di letterati.

In questo senso, lo stesso Brunelli continua: «… operazione critica che della traduzione dovrebbe fare, più che un “supplemento”, il complemento e completamento della lettura del critico». (Ib., p. 8).

E qui il discorso si aprirebbe alla funzione sociale ed educativa dell’opera del traduttore, funzione che spesso sfugge nell’esame delle fortune dei singoli poeti, ma che esiste ed è possibile rintracciare. In ultima analisi, compito del traduttore, come quello del poeta, è quello di «promuovere la sensibilità dei propri contemporanei e dar forma al loro mondo emotivo». (C. Middleton, “Perché tradurre una poesia?”, in op. cit., p. 134).

[1973]

Ancora sulla fortuna di Baudelaire in Italia

Le influenze letterarie francesi in Italia nella seconda metà dell’Ottocento, nel loro insieme, hanno ricevuto soltanto una sistemazione molto approssimativa. (Fondamentale, fino a un certo punto, il lavoro di Carlo Pellegrini, Relazioni tra la letteratura italiana e la letteratura francese, nella miscellanea Letterature comparate, Milano 1948, pp. 57-63). Molti elementi dovrebbero esaminarsi per approfondire questo genere di ricerche. Guy Tosi scrive: «Uno studio completo della questione dovrebbe dapprima tenere conto di tutti i fattori che hanno potuto, tra il 1870 e il 1900, facilitare o ostacolare le influenze letterarie francesi in Italia: strutture e circostanze politiche, sociali, religiose, culturali: il ruolo della stampa, delle edizioni, delle biblioteche, dei librai, della scuola e dell’università, delle esposizioni, dei viaggiatori, in breve, di tutto ciò che riguarda la sociologia della letteratura. Non sembra che si sia spesso fatto attenzione al problema sotto tutti i suoi aspetti». (“Aperçus sur les influences littéraires françaises en Italie dans le dernier tiers du XIXe siècle”, op. cit., p. 165).

Il quadro generale ha, evidentemente, precise conseguenze con lo stato delle ricerche specifiche sulla fortuna di Baudelaire in Italia. Lo stesso autore sopra citato scrive che: «La curva della fortuna di Baudelaire resta da tracciare». (Ib., p. 170).

Un suggerimento specifico ci viene dalla ricerca condotta da Giuseppe Bernardelli, il quale, pur riconoscendo la grande validità di lavori dall’ampio respiro, come quello di Mario Praz, afferma un’altra necessità, quella di evitare che la ricerca a questo livello diventi evasiva – ampliandosi enormemente – nel tentativo di coinvolgere tutta la sensibilità e la tematica romantica, mentre Baudelaire, in definitiva, rappresenta solo una parte di quest’ampio svolgimento. E, precisamente scrive: «Più pertinente e puntuale sarebbe un’analisi che fosse condotta, oltre che a livello tematico, a livello linguistico e stilistico. Una storia di stilemi, in altre parole. Baudelaire crea, alla metà del secolo, un linguaggio lirico, una “maniera”, rassodando, in opera di organicità e densità eccezionali, la pasta spesso flaccida della lirica romantica». (Baudelaire nelle traduzioni italiane, op. cit., p. 354).

La qual proposta, per noi che dovremo occuparci della fortuna di Baudelaire, in funzione delle traduzioni di un suo singolo componimento poetico, ci pare un’ottima guida da seguire.

La prima influenza significativa di Baudelaire in Italia si ha intorno al 1860. Emilio Praga, che aveva subito l’influenza di Victor Hugo, di Alfred de Musset e di Heinrich Heine, è il tramite di questo ingresso nel quadro letterario della Lombardia. In alcune poesie di Praga stesso la presenza stilistica di Baudelaire si traduce «in innaturalezze e irragionevolezze, cercate ad effetto» (G. Mazzoni, L’Ottocento, vol. II, op. cit., p. 1374), oltre che in vera e propria imitazione di metri e di ritornelli. La premessa è quella di “cantare il vero”. Ma ecco il Preludio a Penombre:

Un interessato uso di Praga ai fini nazionalistici fece il fascismo. (Cfr., C. Linati, “Ritratto romantico”, in “Primato”, I, 6, 1940, pp. 19-22).

Altro personaggio che fissa il contatto del grande poeta francese con la “nuova Italia” è Iginio (Ugo) Tarchetti, autore di alcuni romanzi fra cui uno antimilitarista (Una nobile follia, Milano 1869) e alcune raccolte di poesie fra cui Disjecta (Bologna 1879) da cui è tratta la seguente dove l’influenza di Baudelaire è palese:

Con Giovanni Camerana la presenza francese si sposta verso il Piemonte. Magistrato e critico d’arte, acquerellista e disegnatore, morto suicida, questo poeta venne considerato dai contemporanei e amici di fede stilistica, come l’ultimo romantico. Ecco una sua poesia tratta dal volume Versi, Torino 1907, pubblicato postumo a cura di Leonardo Bistolfi.

Non mancarono altri verseggiatori, come Alessandro Arnaboldi (vicino al gruppo milanese) che pur trattando di tematiche quanto mai varie (ad esempio, le banche popolari o il traforo delle Alpi) affrontò argomenti specifici della poetica romantica francese, in particolare nel poemetto “La suonata del Diavolo” (Versi, Milano 1872). Su questo autore cfr. P. Nardi, Scapigliatura, op. cit., p. 229.

L’imitazione in senso stretto, iniziatasi intorno al 1860 – come abbiamo visto – raggiunge il suo periodo di massima intensità dal 1875 al 1885. Bernardelli, esaminando la rivista di Torino “L’Arte in Italia”, ha trovato nel maggio 1870 (anno II, dispensa V, p. 80) alcuni commenti di Camerana posti a descrizione di tre tavole (collocate in appendice) riguardanti una litografia di Pio Taglieri. Ebbene, secondo il giudizio del suddetto critico, il commento è una imitazione non solo contenutistica ma anche stilistica della poesia di Baudelaire “Reversibilità”, di già citata qui sopra. Nel numero del gennaio 1870, un componimento dal titolo “Sul cretoso declivio a piombo sfolgora”, è una imitazione metrica della poesia “La musica” di Baudelaire. Ora, Bernardelli non indica che i versi in questione sono una quartina:

e che sono di Camerana. Riguardo il parallelismo a me sembra opinabile, come il lettore può giudicare da sé:

Ai primi del 1872 Carducci prende contatto, per la prima volta, con la poesia di Baudelaire, come abbiamo visto, con la mediazione di Giuseppe Charini. Era quest’ultimo un vero e proprio benemerito delle fatiche della traduzione. A Livorno avrebbe dato inizio, proprio nella stessa estate del 1872 (insieme a Ottaviano Targioni Tozzetti) a un giornale intitolato “Il Mare”, in cui sarebbero apparse traduzioni di Platen, Goethe, Heine, Hugo e tanti altri. In questi primi mesi del 1872, Chiarini era vicino a Carducci per avere fatto parte, con quest’ultimo, del cosiddetto “gruppo degli amici pedanti”, comprendente oltre ai due e al ricordato Targioni Tozzetti, anche Giuseppe Torquato Gargani.

L’impressione di Carducci fu notevole. In una lettera, sempre a Chiarini, del 9 aprile, scritta sotto l’influenza della prima lettura, afferma: «Ieri ebbi il Baudelaire per non sbagliarmi, ordinai tutte le opere, comprese anche le traduzioni del Poe. Ho letto pochissimo, ma parmi, a modo suo, artista finissimo e padrone nell’uso de’ suoi strani ghirigori e delle profonde incisioni: è singolare, e a molti passi, bello, proprio bello». (Citato da P. P. Trompeo, Carducci e d’Annunzio. Saggi e postille, Roma 1942, p. 33).

Veniamo adesso alla durissima polemica che Carducci condusse in difesa del proprio “Satana”.

«Polemiche Sataniche

«Il giornale di Bologna – “Il Popolo” – ripubblicava l’8 dicembre 1869 l’“Inno a Satana”; e il giorno di poi dava luogo alla seguente lettera di Quirico Filopanti:

«Caro Enotrio,

«nel suo insieme il vostro componimento non è poesia; è un’orgia intellettuale. Esso ha, fra gli altri, un difetto per me capitale: quello di essere antidemocratico.

«È antidemocratico nella forma, conciossiachè, mentre la fraseologia del medesimo è appena intelligibile a quelli che hanno avuto una completa educazione di collegio, il popolo non ne comprenderà una decima parte.

«E ancora più antidemocratico nella sostanza, poiché si tradisce, non si giova, il popolo, divinizzando il principio del male.

«Petruccelli della Gattina ha fatto un romanzo il cui eroe è Giuda Iscariota. Voi con un ingegno maggiore di quello del Petruccelli, siete caduto in una aberrazione anche più colossale. Se diceste apertamente alle moltitudini che Giuda e Satana sono esseri immaginari, trovereste migliaia di persone sensate che vi approverebbero: ma allorché, pur credendoli imaginari, fingete di prenderli per personaggi reali, siate coerente alla vostra finzione, e date a quei due odiati nomi il senso che vi attribuiscono le genti; cioè prendendo l’uno per la personificazione del più vile ed abominevole tradimento, e l’altro come la personificazione di tutto ciò che osteggia la virtù ed il benessere degli uomini. Forse vi siete inteso di inneggiare alla Natura, all’Universo, al Gran tutto, a Pan, cose o più veramente cosa immensa, buona ed augusta. Ma perchè chiamarla col bruttissimo nome di Satana?

«Ogni scrittore, più specialmente il poeta, dee prendere la lingua tal quale è, e non fabbricarsene una a ritroso dell’uso e del senso comune. Siete in facoltà, quando parlate nella vostra testa tra voi e voi, di chiamar fuoco ciò che noi chiamiamo acqua, e vice versa; ma questo non vi toglierà di essere fraintesi o scherniti, se vi avventurate a dire ad altrui che il fuoco bagna e l’acqua asciuga. Così, quando esclamate

«Salute, o Satana,

O ribellione,

«voi credete senza dubbio di fare uno splendido elogio del vostro protetto; invece rendete un segnalato servigio al sedicente Concilio ecumenico, ed ai nemici di tutte le rivoluzioni, anche giuste e necessarie.

«M’aspetto da voi una spiritosa risposta, alla quale io non replicherò, checché diciate; imperciocchè desidero rimanervi amico, a patto soltanto che non pretendiate che io lo sia egualmente di Satanasso.

«Voglio rimaner fedele ai due grandi principii che ebbi già la fortuna di proclamare in Campidoglio, e che spero di poter proclamare di nuovo: Dio e Popolo.

«Nel numero 10 dicembre de “Il Popolo” usciva questa risposta:

«A Quirico Filopanti.

«Caro e onorando amico.

«L’“Inno a Satana” è lirico almeno in questo, che è l’espressione subitanea, il getto, direi, di sentimenti tutt’affatto individuali, come mi ruppe dal cuore, proprio dal cuore, in una notte di settembre del 1863.

«L’anima mia, dopo anni parecchi di ricerche e di dubbi e di esperimenti penosi, aveva alla fine trovato il suo verbo; e Verbum caro factum est: ella gittò allegra e superba all’aria il suo epinicio, il suo eureka. Avrà abbracciato dell’ombre, può darsi: avrà, invece del grido dell’aquila di Pindaro, fatto il verso del barbagianni, può darsi più che probabilmente anche questo. Ma certamente io non intesi fare cosa di parte; non un evangelio né un catechismo né un salmo per chi che sia. Tanto era lontano dal pensiero della propaganda (la quale io lascio di gran cuore ai teologi e ai filosofi sistematici), che stampai l’inno sol due anni appresso, e in poche copie, che regalai a pochi amici o conoscenti. Me lo ristamparono in giornali democratici, massonici, mezzi e mezzi, a Palermo, a Firenze, a Spoleto, senza farmene né pure un cenno avanti. Almeno l’amico Bordoni del “Popolo” me ne ha chiesto il permesso; doveva io dirgli di no? o perché? Dunque, onorato amico, questo riman fermo, che l’inno è roba tutta mia, sangue del mio sangue, anima dell’anima mia, e non un manifesto politico d’occasione. Errò per via di bene, ma errò il “Popolo”, quando scrisse che Bologna avea fatta la sua protesta contro il Concilio mandando al Comune l’autore dell’Inno a Satana. Troppo onore per un rimatore: novantanove su cento di quelli che votarono per il Carducci sapevano molto di Enotrio Romano e di Satana!

«Del resto, tu non potevi non intendere a qual nume inneggiassi io. Tu l’hai detto: alla Natura. E alla Ragione: aggiunge il redattore del “Popolo”, sì, ho inneggiato a queste due divinità dell’anima mia, dell’anima tua e di tutte le anime generose e buone: a queste due divinità che il solitario e macerante e incivile ascetismo abomina sotto il nome di carne e di mondo, che la teocrazia scomunica sotto il nome di Satana.

«Satana per gli ascetici è la bellezza, l’amore, il benessere, la felicità. Quella povera monacella desidera un cesto d’indivia? in quel cesto v’è Satana. Quel frate si compiace d’un uccellino che canta nella sua cella solinga? in quel canto v’è Satana. Ecco, nella caricatura ridicola della leggenda, quel feroce ascetismo che rinnegò la natura, la famiglia, la repubblica, l’arte, la scienza, il genere umano; che soppresse, a profitto della vita futura, la vita presente; che, per amore dell’anima, flagellò, scorticò, abbrustolì, agghiadò il corpo.

«Per i teocratici poi, mette conto ripeterlo? Satana è il pensiero che vola, Satana è la scienza che esperimenta, Satana il cuore che avvampa, Satana la fronte su cui è scritto Non mi abbasso. Tutto ciò è satanico. Sataniche le rivoluzioni europee per uscire dal medio evo, che è il paradiso terrestre di quella gente; i comuni italiani, con Arnaldo, con Cola, col Burlamacchi; la riforma germanica che predica e scrive libertà; l’Olanda che la libertà incarna nel fatto; l’Inghilterra che la rivendica e la vendica; la Francia che l’allarga a tutti gli ordini, a tutti i popoli, e ne fa legge dell’età nuove. Tutto ciò è satanico; colla libertà di coscienza e di culto, colla libertà di stampa, col suffragio universale; s’intende.

«E Satana sia. Dice bene il Bordoni e diceva bene David, se non m’inganno: “Nelle loro maledizioni ci esaltiamo, e ci gloriamo nei loro vituperi”. Noi siamo satanici.

«E perchè no? Satana non è egli un tipo per eccellenza artistico? Pigliamolo nel Testamento vecchio. Egli è il primo ribelle contro il dispotismo accentratore e unitario di Geova nel deserto della creazione. Egli è vinto: ma l’arcangelo Michele, a cui l’ascetismo vestì dal medio evo in poi un magazzino d’armi che non finisce mai, tant’è, m’ha l’aria d’un gendarme; e io sto per il vinto.

«Sto per il vinto; e, senza volerlo, inchinava un po’ per il vinto anche l’apologista del supplizio del re d’Inghilterra, anche il segretario del Cromwell, anche Giovanni Milton. Come terribile l’ha egli dipinto, come maestosamente aggrondato! Quando leggo nel Paradiso perduto il concilio di Satana, parmi che da quei versi mi venti su ‘l viso l’aura tempestosa del Lungo Parlamento che condannò Carlo primo, e l’anima mia ritorna alle notti sublimi della Convenzione francese.

«Sto per il vinto, e per il tentatore. Che cosa disse egli infatti, questo tentator generoso, alla compagna dell’uomo? Le accennava nell’orto di Geova, in quell’orto chiuso e uniforme, le accennava l’albero mistico che portava il pomo della scienza e della vita, del bene e del male; e – Mangiate, le disse, di questo; e sarete siccome iddii. – E che cosa altro, di grazia, dissero agli uomini Pitagora, Anassagora, Socrate, Platone, Aristotele? Che cosa altro dissero loro il Galileo, il Newton, il Keplero, il Descartes, il Kant?

«Di questo ribelle magnanimo, di questo tentator generoso, Moisè, per ossequio alla razza sacerdotale cui apparteneva, Moisè, troppo memore della servitù dell’Egitto ove i pantani del Nilo producevano sacerdoti e serpenti, Moisè, dice, ne fece un rettile. Tu sai, onorando amico, se il cattolicismo ha caricato poi di sassi, di fango e di onte questo povero rettile. Rettile? che dico? Ne fece nelle sue ebre fantasmagorie del medio evo, un mostro, con corna e coda e con tale un corredo di deformità che andava crescendo grottescamente nei secoli. Domandane a Dante e al Tasso.

«In questo caso, io oppresso dalla società fin da’ primi anni, mi dichiarai per il ribelle alla monarchia solitaria di Geova, per il tentatore degli schiavi di Geova alla libertà e alla scienza, per l’oppresso dalla gendarmeria di Geova. E, se Ary Scheffer lo aveva tratteggiato sublime di malinconia e involto di fosco splendore, io l’ho cantato raggiante e tonante e folgorante di vita su l’universo. Lo Scheffer lo figurava quando il misticismo pareva voler collegarsi alla libertà: io lo canto, avendo in cospetto il regno della ragione. Del resto tu, mio onorando amico, grida pure il tuo vecchio e glorioso grido, Dio e popolo. Con cotesto grido combatterono per la libertà e per l’onore dell’Italia Roma e Venezia; e io mi scopro il capo dinanzi agli uomini che lo profferiscono, dinanzi agli uomini che contano omai quarant’anni di sacrifizi e di abnegazioni non ascetiche ma romane.

«Solo una cosa m’è dispiaciuta nella tua lettera: quel “M’aspetto da voi una spiritosa risposta alla quale io non replicherò, checché diciate”. È vero: nella mia faretra, per dirlo alla pindarica, ormai che sono in vena, io serbo delle frecce, alcune acute come pungiglioni, altre anche avvelenate. Ma queste le riserbo per certi paladini che m’intendo io, quando non me ne ritenga il disprezzo. Tu e dall’ingegno e dalla virtù e dalla vita incontaminata, spesa tutta per la libertà e per il bene hai autorità di ammonirmi e di consigliarmi: per te io non ho che ghirlande di fiori, dei fiori nati alle aure più pure dei liberi monti.

«Addio. Credi che a immenso intervallo per l’ingegno, ma a non piccolo intervallo per le idee, io sono lungi dalla poesia satanica dello Shelley. Io non sono scettico. Io amo e credo. E ti stringo la mano onorata

«Nota: Riprodussi questi articoletti di polemica senza nessuna altra variazione che fosse di parole. Ma, circa a quel che dissi dello Shelley su la fine della lettera al Filopanti, Giuseppe Chiarini, il quale si è compiaciuto di dare un’occhiata alle stampe di questo volume, mi avverte: “Il giudizio che con queste parole tu dai dello Shelley è falsissimo. Lo Shelley non è uno scettico: lo Shelley ama e crede più di te; lo Shelley è un visionario fantastico, che vuole, demolito Iddio, rifare secondo natura e ragione tutto l’edifizio sociale: è un prosecutore idealista della rivoluzione francese, un sognatore di giustizia, d’amore, di virtù. Anche a lui è accaduto quel che a Satana: la leggenda lo ha trasformato. Aggiungo un’altra cosa: diversissimo nella forma, il tuo inno nei concetti ha molto dello schelleyano”. Io errai per ignoranza, e non potrei far migliore ammenda che riferire tali e quali le parole dell’amico, confessando il torto mio dell’aver parlato di cose che non conoscevo bene.

«Nei numeri 27 e 28 dicembre 1869 dello stesso giornale “Il Popolo” usciva quest’altra risposta:

«Al critico del Diritto

«Il critico del Diritto, il quale mi viene all’incontro con aria tra il lottatore e il definitore, tra lo spadaccino e il cattedrante, sotto la forma d’una sbilenca gutturale dell’alfabeto greco, la K, comincia dall’affermare – Satana è la ribellione. Ecco il senso dell’inno di Enotrio Romano.

«Veramente, non tutto. A me pareva, e pare, di aver inneggiato da principio la natura nel senso cosmico; mi pareva, e pare, di aver proseguito inneggiando la incarnazione più bella ed estetica della natura nell’umanesimo divino della Grecia; mi pareva, e pare, di aver finalmente cantato la natura sempre e l’umanità ribelli necessariamente nei tempi cristiani all’oppressura del principio di autorità dogmatico congiunto al feudale e dinastico. Mi pareva in somma di avere adombrato, come in una poesia lirica potevasi, la storia del naturalismo, panteistico, politeistico e artistico, storico, scientifico, sociale. Chieggo perdono che tutti questi epiteti altosonanti, che non son del mio gusto; ma bisogna pure intendersi, e in fretta.

«Ma Kappa del Diritto non vuole del concetto mio afferrare che una parte; della mia piccola epopea non guarda che a un episodio, a due versi; e dice – Ecco tutto. Il Satana di Enotrio Romano è la ribellione.

«Sopra che, Kappa mi fa una lezione; come qualmente ribelli sono anche i briganti di Calabria, e non v’è ribellione la quale ragioni e discuta; e mi domanda se io ho trovato la linea che separa l’esercito degli insorti in nome d’un’idea pura da quel dei ribelli per un pregiudizio, e se non mi pare che la superstizione stessa sia santa agli occhi della vittima che per essa s’immola. Vero è ch’egli mi concede benignamente che il brigante di Calabria non sia il mio Satana. Sfido io: con tutti quelli agnusdei a dosso.

«La lezione è, del resto, serenamente ingenua. Ma come? non avete voi, signor mio, presentito la risposta? Sì, io posso ammirare, se volete, la fede cupa e feroce de’ vandeani, e il lor precipitare, uomini, donne e fanciulli, dalle ceneri dei loro villaggi, per le campagne fumanti, su le legioni dei turchini; e ciò per la causa di un dio che li lascia scannare e abbrustolire, e di re che lesinano a Londra il quattrino e sbordellano a Venezia. Li posso ammirare: ma sto coi turchini, e faccio fuoco sui vandeani. Così vuol Satana, la forza vindice della ragione.

«Conosci tu, o poeta, una ribellione che ragioni e discuta?

«Ne conosci tu una, o critico, che non ragioni? Quando si afferma il no si è analizzato il sì, Quando uno che giace si solleva contro un altro che gli sta sopra, ha fatto almen tre giudizi, su lo stato suo, su la condizione di chi gli è sopra, su le relazioni fra quello stato e questa condizione; un sillogismo perfetto, insomma. I bruti non si ribellano: e né pure i filosofi alessandrini. Ciò pe ‘l ragionamento.

«Quanto al discutere, le ribellioni veramente non discutono esse o discutono con argomenti loro speciali; ma per lo più portano le conclusioni o avanzano le premesse. Conoscete voi un ergo più logico del 10 agosto 1792 e che meglio conchiuda l’antecedente del 14 luglio 1789? E quale argomentazione contro le Speranze d’Italia di Cesare Balbo e le teoriche dei moderati del quarantasette ha vinto in perspicuità le cinque giornate di Milano? E qual premessa v’è stata al mondo più vasta e terribile delle giornate di giugno 1818?

«Certamente le ribellioni non compongono trattati, ma coi trattati caricano i fucili. Qualche palla che percosse la Bastiglia dove esser calcata con uno straccio di pagine del Contratto Sociale. E nella fucilata che risonò per le eleganti scalee delle Tuilleries vi era forse qualche sprazzo dell’anima tua, o Diderot.

«Ma, oppone Kappa, lo studio della vita e dell’universo ci mostra: che non v’è una forza ribelle soltanto; che anzi vi sono due forze, l’azione e la reazione; che il mondo appare dominato sovranamente dalla legge della contraddizione; che il fatto, non isolato e circoscritto, ma indefinito; che il fenomeno non termina in se medesimo, ma si lega a un altro fenomeno; che tutto in somma nell’Universo relativo, che tutto s’incatena, si limiti, si prolunga.

«Bene. Sapevamcelo.

«Che farà dunque il Satana della ribellione in questo immenso e complicato universo dei fatti e delle idee? – domanda Kappa.

«Al meno meno farà quel che il Satana della leggenda, quando a forza di tentazioni novissime e sottilissime aveva indotto un povero anacoreta nel peccato mortale di tenersi per santo e di far dei miracoli. Il Satana della leggenda finiva la festa con un solenne scroscio di risa infernali. Il Satana della ribellione riderà di volo (ha altro da fare) del vedere certe brave persone perdere il tempo a mettere assieme certe loro locuzioni e creder su’l serio di far dei pensieri, del vederle nelle regioni vaporose delle formole andare cercando ostacoli di nebbia da mettergli fra i piedi.

«Lasciamo le formole, proprietà troppo individuale a un tempo e troppo poco determinata; e veniamo ai fatti che sono in possesso di tutti.

«Ma come? Perchè senz’Anito non s’intende Socrate e senza il Gessler non v’è Guglielmo Tell, volete voi ch’io non protesti col pensiero e col fatto contro i preti inquisitori e contro i tiranni feudali! Perchè alla gran rivoluzione dei grandi giacobini dove succederà, grazie all’impero, la piccola reazion dei piccoletti congregazionisti, volete voi ch’io riconosca la Ristorazione? Perchè senza la pena di morte non avremmo avuto il martirio di Socrate, di Cristo, di Giovanni Brown, mi vorreste consacrare il carnefice? Eh via! le son parole.

«Ma son parole con le quali da certa gente che vuole i suoi comodi si sdrucciola comodamente all’adorazione del fatto compiuto, dalla necessità storica che si rivela col barbaglio dell’acciaio e dell’oro. Siete voi come da Cesari, cari signori? Allora voi col vostro dio officiate (perchè non potreste ammettere, in grazia dello statuto, un dio officiale, fatto compiuto?) approvate pure il buon successo e cantate il Tedeum a colpi di Stato. Noi ci volgiamo venerando alle prigioni e ai patiboli. Victrix causa diis placuit sed victa Catoni.

«Mi accorgo ora di essere acerbo anzi che no verso il mio critico, il quale in fondo ammette, come vedremo, dell’idea mia tanto che basta perché ci troviamo sur un punto d’accordo. Son dunque acerbo. Ma la colpa e tutta mia? E non vi è ella in Italia una certa critica, e specialmente quella che credesi nuova e reazionale, la quale abusa un po’ troppo del parlare per via di oracoli, la quale precede un po’ troppo co’ passi della sibilla incamminantesi al tripode?

«E il tripode è il più delle volte una cattedra di legno più o meno tarlato, più o meno verniciato; e gli oracoli sono edizioni ritoccate dei boccali di Montelupo; e la sibilla spira un odor di pedagogo da far raggrinzare il naso a tutti gli uomini di bon gusto; figuratevi a chi inneggia il Satana della ribellione, come dice Kappa!

«Il qual Kappa, per esempio, ha una maledetta aria di essersi voluto impancare fra Quirico Filopanti e me un po’ po’ con le intenzioni e tutto affatto con l’atteggiamento del Napoleone manzoniano:

«Ei fe’ silenzio, ed arbitro

Si assise in mezzo a lor.

«A proposito, perchè nomina egli il segretario dalla Costituente romana, il patriotta e lo scienziato onorando, con lo sproposito grammaticale il Quirico Filopanti? Vorrebbe ella esser cotesta una smorfia di dispetto barbaramente scimmieggiata dal gergo curiale? Kappa dunque, sedutosi su la sua cattedra in mezzo a noi par guardarci con un suo certo risolino, e – il Quirico, ei dice, è un povero di spirito che si scandalizza di nulla; e tu, o poeta (mi interpella, come sentite, assai democraticamente), e tu sei molto indietro d’idee. Noi abbiamo camminato di molto; e per ciò ora ci riposiamo osservando tutto, giudicando tutto, ricercando la legge dietro il fenomeno. Noi delle idee ne abbiamo a bizzeffe, e di sì fatte che se le mettessimo fuora! ... Ma ora è il tempo del divenire, ora si ponza, e di lotta non c’è bisogno. E per ciò le teniamo nella scatola dei fiammiferi.

«Da vero eh?

«Kappa, del resto, salvo la mutria del pedagogo, salvo il posare dell’uomo che ha i cocomeri in corpo, dev’essere una buona e brava persona. Egli fa del pedagogo, quando mi domanda se io con Satana voglio risuscitare l’assoluto condannato dalla scienza e dalla coscienza del nostro secolo, se io voglio con Satana opporre altare ad altare, dio a dio. Ma che vi pare, maestro? sono elleno cose queste da dirsi né men per ischerzo? Si posa come l’uomo de’ cocomeri, quando, sgranata una filza di noi che paion tanti paternostri d’un rosario, conchiude: “Come volete che ci appassioniamo per Geova e per Satana noi, che vediamo nell’uno e nell’altro due creazioni dello spirito umano?” To’, ce lo vedete soltanto voi? Oh il raro uomo selvatico da mostrarsi ne’ giorni di fiera!

«Ma poi Kappa si degna d’interpretarmi, e m’interpreta, in parte, da quel brav’uomo che è. “Il Satana del poeta (egli dice) ha avuto diversi nomi attraverso i secoli. Si è chiamato Socrate ecc... Si è chiamato Cristo ecc. Si è chiamato Galileo ecc... Dove un uomo combatte, soffre e muore per un’idea, per la giustizia, per la verità, ivi è una incarnazione di quella forza misteriosa che gli uni chiamarono Geova, gli altri Satana, ecc.”.

«Benissimo. Ma via quel Geova! Via il dio-re-prete della casta ieratica de’ semiti, il quale altro non fece a’ suoi bei giorni che inebriare di sangue e di furor militare, e d’egoismo, e d’odio al bello al vero all’umano, quel piccoletto ostinato e valoroso popolo degli ebrei! Via Geova! Non lo vogliamo! E anche su quella misteriosa forza avremmo che dire. Per noi essendo quella forza non altro che la ragione collettiva, come dicono, del genere umano, non ci vediamo misteri.

«Ma, stando così le cose, e il mio Satana essendo, per confessione dello stesso Kappa, da per tutto dove un uomo combatte soffre e muore per un’idea, per la giustizia, per la verità, perchè non comprende egli il Satana della ribellione nel mondo d’oggigiorno?

«“Il mondo (egli dice) fino a ieri fu un edificio che riposava sulla fede cieca dell’assoluto. Religione, politica, letteratura, tutto portava l’impronta di questo concetto. Non vi era allora dubbio nelle anime ...”. E sèguita affermando che oggi v’è il dubbio; che oggi non si sa qual sia il campo di Satana e quale il campo di Dio; che oggi tutto è relativo e mutevole, tutto è problema; che oggi nulla è, tutto diviene.

«No: io sono qualche cosa; e perché sono qualche cosa, vivo e combatto. No: io non voglio aspettare che il tutto divenga, con le mani in mano o sotto le ascelle o incrociate su ‘l petto, e guardandomi la punta del naso, come i solitari del monte Athos, o il bellico come gli ioghi. Io non sono né un iogo, né un pope, né un magister di filosofia.

«E poi chi vi ha detto che l’assoluto non impronta più la religione? O i nuovi misteri che van ripullulando a piè del gran tronco della chiesa cattolica? o il rifiorire del dogmatismo e del teologismo anglicano e luterano? che significa ciò?

«Chi vi ha detto che l’assoluto non impronta più la politica? O il primo articolo dello statuto? o il per la grazia di Dio? Non vogliamo illuderci: in quelle due cose (parole per voi altri) c’è pur tanto da accendere alla prima occasione propizia di una buona infornata di deputati clericali e d’un momento di resipiscienza religiosa, da accendere chi sa che bellezza di roghi qui in piazza san Domenico e costà in piazza santa Maria Novella, e bruciar teologicamente e costituzionalmente voi se non mettete giudizio, e me, che probabilmente non lo metterò.

«Per intanto voi avete costà in Firenze un ministro, un ministro proprio del Diritto, e il suo positivista segretario, che imposero l’obbligo della dottrina cristiana a tutte le scuole elementari. Per intanto voi avete costà in Firenze, e sempre nella veneranda badia del conte Ugo ove il ministero dell’istruzione risiede fra due chiese, voi avete degl’impiegati così detti superiori che ai filosofi hegeliani i quali vanno a render loro visita impongono il rispetto della religione cattolica. Per intanto voi avete costà in Firenze, e sempre nella veneranda badia, persone le quali nelle conferenze magistrali sonosi studiate di mandar persuasi i professori liceali di filosofia che nell’insegnamento filosofico il mistero almeno della trinità e quelli della incarnazione e della redenzione (e perché non anche gli altri?) bisognava pure ammetterli e sostenerli. Per intanto voi avete costà in Firenze la semi-officiale filosofia ortodossa del sig. Augusto Comte, la quale sotto forma di ristretti eleganti a pochi soldi vola svolazza e si volatilizza nei cervelli giovanili per le scuole italiane. Per intanto, voi morbidi scettici, voi razionalisti annacquati, e costà in Firenze e da per tutto, seguitate ad inchinarvi all’opera letteraria di Alessandro Manzoni, che (dicasi con rispetto all’ingegno dell’uomo, ma francamente e satanicamente) che rinfiancando il cattolicismo e promovendo il neoguelfismo ha tanto nociuto all’Italia. Ed è dolce cosa a vedere come cotesti uomini letterati che elessero la parte migliore, arrabattandosi intorno alla fama del vecchio illustre milanese, abbiano preso argomento dall’accettarne le teoriche su la lingua per fare lor coloniette di morale cattolica e di dolciume letterario in diverse contrade d’Italia: e dolce cosa a vedere una gioventù squarquoia e slombata agitarsi tutta in solluchero all’idea d’introdurre I Promessi Sposi nelle scuole e di proporli come unico e sommo esempio di prosa alla nazione. Oh Boccaccio, oh Machiavelli, primi razionalisti e realisti italiani! O scettici che andate in visibilio ai miracoli raccontati da fra’ Galdino quando va dalle commari alla cerca: o razionalisti che incurvate il capo alla benedizione di padre Cristoforo: Dio sia con voi. Voi avete bisogno d’un guanciale ove riposare l’animuccia trafelata. Ma cotesta non è via per cui si approdi a libertà. E intanto costa in Firenze ed altrove, ove la buona scuola lavora, avete mitriato nuovo poeta d’Italia il sig. Giacomo Zanella, che della scienza si fabbrica scale per l’assoluto e che facendo un inchino alla ragione battezza l’eleganza pagana di Virgilio e Catullo nelle pilette delle chiese di Maria. O buona e pietosa scuola, tu hai sollevato colle tue pure mani i pesciolini che fuor delle onde mistiche del Giordano boccheggiavano su le arene del dubbio e li hai restituiti nelle grandi acque dell’ideale del Manzoni e nelle chiare fresche e dolci acque del sig. Zanella: oh, buona e pietosa scuola!

«E in più spirabil aëre

Pietosa il trasportò!

«Ma intanto Kappa dice che l’assoluto non impronta più la letteratura; ed egli sta osservando il divenire del nulla.

«A questi ultimi giorni il re di Prussia, all’occasione che i ministri della sua confessione gli erano intorno per ragione di complimenti, rivolse loro la parola più seria del consueto, ed evangelizzò. Sì, il re del diritto divino, che cominciò a constituire la gran patria alemanna col diritto di conquista, evangelizzò: come troppi fossero gli assalti che la chiesa dei fedeli soffriva: come bisognasse pur credere a ogni modo che il messia è proprio e legittimo figliuolo di Dio padre: come il credere altrimenti fosse mala cosa, e a lui, oltre ogni dire, spiacente. Ora i filosofi di Berlino, buona e cappata gente se altra ve n’ha, sono tanti anni oramai che stanno osservando, come per parte sua fa Kappa. E quante idee intanto han sollevato! acute ed eminenti di certo, ma, a dir vero, un cotal po’ vaporose, come a punto le cime dei loro abeti. Ma acute ed eminenti, e null’affatto vaporose, e tutt’affatto solidamente metalliche, sono anche le punte degli elmi dei corazzieri del re teologo.

«Ultimamente Kappa dice che io, pur cercando d’intonare un inno di rivolta contro la chiesa, le rendo in vece omaggio, perchè non ho fatto altro che vestire il demonio con la luce divina dell’angelo celeste, e che il prete di Roma, mutando il nome di Satana in quel di Geova, potrebbe dell’inno mio fare un cantico ortodosso.

«Si provi pure il prete di Roma, e canti, se vuole, la Venere anadiomène e il bello e candido Adone, e canti la cupa congiura del medio evo e l’ardita riscossa del rinascimento, e Martin Lutero e la scienza e la macchina del vapore. Contento lui, contenti tutti, anche Kappa. Il quale, se, prima di scrivere, avesse riletto, sarebbesi certificato che il mio Satana non ha di angelo nulla. Io con gli angeli non me la dico: gli lascio stare a mezz’aria, fra cielo e terra, in compagnia dei passerotti, e degli scrittori vaporosi.

«Il mio Satana è piuttosto una specie di ebreo errante, che per panteistica trasformazione passa di fenomeno in fenomeno, di mito in mito, d’uomo in uomo. E così segue da molti secoli. Se una forma propria volessi dargli, lo rappresenterei giovine di verde e immortal gioventù, come gli dei della Grecia, ma severo e mesto ad un tempo nella sua raggiante bellezza. Con una spada nell’una mano e nell’altra una fiaccola egli salirebbe di monte in monte, guardando all’alto. Excelsior è il suo motto, come quel dell’ignoto peregrino americano del Longfellow. E nella imaginazione mia egli non può sostare che su la cupola di Michelangelo, in vetta al San Pietro. Quando egli sarà colassù, noi suoi fedeli sotterreremo finalmente Geova. Perocché cotesto vecchietto che, che che ne paia a Kappa, è vivace: altri è affaticato finora a seppellirlo, ed egli fa mostra di rassegnarsi; ma ad un tratto scoverchia la tomba, e salta fuori, e va girondolone pel mondo, sprizzando di fra i buchi del suo lacero mantelluccio ebreo qualche raggio crepuscolare che abbaglia e accieca gl’incauti. Ma noi lo sotterreremo profondo, più profondo che i cretesi non facesser con Giove: perocchè gli accatasteremo a dosso la grave mora del cattolicismo romano. Questo è l’officio degl’italiani. Allora, sepolto l’antico avversario, Satana si dileguerà anch’egli nei crepuscoli del vespero e spunterà il nuovo giorno. Per adesso,

«Per chi fosse curioso di tutta intera la polemica intorno al Satana, ecco anche due note, che le attengono, dalla edizione fiorentina delle Poesie di Giosué Carducci (Barbera, 1871).

«Questo inno a Satana, ripubblicato dall’animoso e ingegnoso direttore de “Il Popolo” di Bologna, E. Bordoni, l’8 dicembre 1869 che si apriva il Concilio ecumenico, spiacque forte all’amico mio Quirico Filopanti; e me ne rimproverò e lo chiamò ricisamente un’orgia intellettuale. Non ci voleva altro: tutti, per qualche giorno, si occuparono de’ fatti miei: i democratici politici sbofonchiarono, i filosofi compassionarono, i clericali mi paragonarono a Troppmann e nei giornali e per lettere più o meno anonime mi promisero l’inferno senz’altro; fino il bordello spalancò tutte le sue camere per dirmi – Fatti in là, tu se’ indecente, – e la fogna mi sbuffò in viso una tanfata d’indignazione. Nelle risposte al Filopanti e al critico del Diritto io credo di aver mostrato la ragionevolezza, la moralità, la opportunità dei miei intendimenti, e a quelle rimando chi non mi vuole male.

«Qui, poiché ripetermi non voglio, chiedo licenza a un amico mio di riportare la interpretazione ch’ei fece del Satana nel primo numero dell’“Ateneo italiano” (7 gennaio 1866), quando esso Satana, dato in luce la prima volta nel novembre del 1865 in Pistoia con la data d’Italia anno MMDCXVIII dalla fondazione di Roma e col nome, che allor presi per la prima volta, di Enotrio Romano, cresceva pur all’ombra di fama occulta e bruna.

«“Questa (diceva Enotriofilo) non è certo poesia da santi, ma da peccatori; peccatori che non s’involano ai consorti nelle fitte selve, né le proprie virtù appiattano, che altri non ne goda o non le tenti; che delle umane allegrie, degli umani conforti, non si vergognano; e delle vie aperte non se ne chiudono nessuna. Non laude, ma inno materiale, Enotrio canta, dimentico delle maledizioni che dà il catechismo al mondo, alla carne, al demonio.

«“L’ascetismo perde i difensori e le vittime: l’uomo non va gingillandosi tra le aspirazioni, le inspirazioni, le espiazioni de’ mistici. I diritti rispetta: cerca e vuole il bene; ma l’amore alla donna non gli sembra peccato, né i sollazzi festevoli de’ bevitori. Ora in quegli occhi ardenti e ne’ scintillanti vasi c’è Satana. – Alle gioie della terra guardavano i riti degli Ariani, poi da’ riti Semitici o mascherati o scacciati; ma il popolo non li dimenticò, e alle segrete virtù della natura durò lungamente a chiedere i prodigi degli stregoni, suoi sacerdoti, e salute e profezie. Ora il maestro è Satana. – Alle gioie della terra, ubriachi di paradiso, si tolgono gli anacoreti: ma natura, tarpate le ali, meno agile al volo, salta loro adosso. I canti, fuori da quelle celle non empii, coi fiori della poesia vergine, colle gesta dei forti, rifrugano nelle assopite coscienze e le avvampano. Ora, o conducano alle fantasie macerati cadaveri o imaginette di femmine o trionfi di soldati, que’ canti escono della bocca di Satana. – Di sotto al fumo de’ bruciati, veggonsi frati rifarsi uomini, innamorati di gloria civile, di nuovi teoremi, di nuovi dommi: cocolle di domenicani e di agostiniani cadono a terra: s’agita l’ingegno; slegato per poco tempo, poi da ogni setta che invecchia rincatenato, ma nelle giovanili scuole che ne rampollano sempre rinnovellato con forza. – Ora è una tentatrice, un demonio anche la libertà: lo svolgimento delle umane attività, onde ci cresce insieme il pane e il sorriso, la ricchezza e l’onore, non è che Satana. Ma Satana che non china il capo dinnanzi alle imprecazioni degli ipocriti; ma glorioso a’ sereni aspetti di chi applaude. Così canta Enotrio, e sopra al carro satanico guida in trionfo il suo iddio...

«“Quest’inno sgorga a due fonti, e, presto congiunte, placide ne scendono le correnti; i beni della vita e l’ingegno ribelle alla servitù. Ma c’è altra acqua che a forza vi entra e più da alto precipita, più rapidamente, e con fremito e rigoglio vi mescola le sue onde; strepito, non armonia. – Il Tentatore che, pungendoli, ridona al mondo gli eautontimorumeni de’ chiostri e delle selve, e alle scienze le vigliacche pecore della tradizione non è

«Alla quale ultima osservazione dell’amico mio altre se ne potrebbero aggiungere, specialmente circa lo svolgimento lirico e la forma di questa poesia, che non è, come alcuni miei benevoli vogliono credere, gran cosa. Ma ora sono in via di difendermi; e per ciò vorrei mi fosse lecito, quando agli intendimenti miei, ripetere quel che Arrigo Heine diceva di sè: “Io non appartengono ai materialisti che incarnano lo spirito... non appartengo agli atei che negano, io affermo”.

«Con tutto ciò, e per quante dichiarazioni io faccia, so bene che certe censure ingenue (dico così per modo di dire) non le potrò evitar mai come quella d’uno scrittore dell’Italia centrale (credo) di Reggio, il quale del mio affermare che il benessere la felicità la bellezza sono cose altamente umane e non bestemmiabili con l’inciviltà dell’ascetismo dava queste ragioni: che in fatti io sono un buontempone, che viaggio su le strade ferrate in prima classe, e che mi piacciono le violette; quelle, s’intende, alla Dumas. Io m’imagino che quello scrittore sia giovine, e gli dico: Voi potete non intendere o volere non intendere gl’intendimenti miei: ma, quando pretendete illustrare lo scritto con la vita, cotesta vita dovete conoscerla. Sapete voi che cosa potrebbe essere quel che ora avete fatto? Per ora è una leggerezza. A un altro signore debbo pur dire una parola: a un altro signore, già affermantesi amico mio e al quale non so di essere stato mai nemico io. Egli mi rimproverò la restuccia satanica rubata a un Michelet; e mi par che aggiungesse, a un Michelet, dico, con un punto ammirativo. Ho detto mi pare, perché egli tratta così d’alto in basso Giulio Michelet, l’autore della Storia di Francia, in uno scrittarello facondo su un telone dipinto pel teatro del Cairo, scrittarello dedicato all’Altezza reale del Kedive; ei è così piccol fascicoluccio che mi andò smarrito tra le carte. Povera Italia! Del resto, ch’io abbia attinto dal Michelet, lo dissero anche due benevoli miei, Adolfo Borgognoni e Luigi Morandi. Certo: la lettura delle opere del Michelet, e di quelle, aggiungo io, confessandomi, del Heine, del Quinet, del Proudhon, hanno conferito al mio Satana, qual meraviglia!

«In que’ giorni che alcuni fogli italiani fecero un po’ di chiasso dell’“Inno a Satana”, l’“Unità Cattolica” cavò fuora da un libretto di mie rime, impresso del 1857 in San Miniato, una lauda spirituale su la processione del Corpus Domini, per istruire alcuni confronti fra il Giosué Carducci del cinquantasette, quando Pio nono comandava a Bologna e il Granduca di Toscana a San Miniato e correa l’andazzo della religione, e il Giosué Carducci del sessantanove e settanta nell’andazzo dell’empietà comandando Lanza a Firenze e Bardessono a Bologna.

«Veda bene la “Unità Cattolica”: ella può dire quel che vuole, ma il comend. Lanza e il conte Bardessono sono così innocenti dell’empietà mia, come è vero che Leopoldo secondo di Toscana avrà certamente molti meriti appo Dio, salvo quello di avermi con la sua verga tenuto entro il branco delle pecorelle bianche. Se lo scrittore dell’“Unità Cattolica” non si fosse fermato alla prima stazione o alla prima osteria, vo’ dire alla prima indicazione d’alcuno de’ suoi pii corrispondenti di Toscana, se egli avesse avuto in mano e sfogliato il libretto, avrebbe trovato subito alla pagina 7 l’orribile verso “Il secoletto vil che cristianeggia”, non voluto pubblicare dallo stampatore senza un calmante di nota, e che ciò non di meno fece allora scandalo anche a certi cui oggi apparisce superstizioso fino il culto della dea Ragione. Se egli avesse chiesto notizia di me a chi meglio mi conosce anche fra’ suoi amici, avrebbe saputo come io tanto seguitavo l’andazzo della poesia religiosa allora di moda, che del cinquantacinque, essendosi nuovamente scoperto in Pisa non so che santo o beato, io ragazzo parodiavo gli inni sacri così:

«Come va dunque il negozio della lauda su Il Corpus Domini e dell’ode per la b. Diana Giuntini? Ecco qui. Passai l’anno 1857 fra Santa Maria a monte e San Miniato; e sapendomi pizzicar di poeta, i festaioli di que’ paesi due volte ricorsero a me per il sonetto. Io allora ero tutto in Orazio e nei trecentisti (Frigida pugnabant calidis, humentia siccis); e mi saltò in capo di mostrare che si potea fare poesia religiosa tra pagana e cristiana e anche cristiana pura ma non manzoniana, e di provare infine che la fede nella forma non ci entrava e che pur senza fede si potevano rifare le forme della fede del beato trecento: era come una scommessa. Così per una festa di Santa Maria a monte feci quest’ode alla b. Diana in stile oraziano, e indi a due mesi per altra festa in Castelfranco quella lauda spirituale nello stile del secolo decimoquarto e decimoquinto, alla quale, per indizio del mio intendimento, inscrissi due versi del Casa:

«Tanto è vero che fin d’allora Napoleone Giotti, in un giudizio molto savio ed onesto su le mie rime stampato ne “Lo Spettatore”, mi rimproverò questo scetticismo di forma pel quale da Febo Apolline passavo al Corpus Domini. Aveva ragione; ne io poi negli anni seri ho più commessi di questi sacrilegi retorici. Del resto si persuada la “Unità Cattolica”: pur troppo fin da’ bei tempi di Leopoldo secondo io era fra’ capretti neri; e non fui mai né pure un micolin giobertiano. Altri poi da cotesti confronti della “Unità Cattolica” e dal sentir ricordata certa grammatica italiana dell’ab. Facondo Carducci ebbe pur dedotto che anch’io un tempo mi sia trascinato fra le gambe un po’ di sottana nera. Oh no, né scrissi grammatiche né dissi il breviario né portai tonaca mai.

«Aggiungiamo da Arte e critica nei Bozzetti critici e Discorsi letterari di Giosué Carducci (Livorno, Vigo, 1876):

«Il sig. Zendrini rimescola la questione del Satana. Io di quel Satana oramai ne ho fin sopra gli occhi, e sono stufo, più che stufo, del dover riparlare di lui e di me. Ma dimostrare come certa gente fa la critica e qual sorta di critica da certa gente è spacciata per arguta, dotta, ingegnosa, e specialmente imparziale, mi par che sia bene; e forse che anche di questo m’illudo. Il sig. Zendrini in somma prova e riprova: 1° che Dante e il Tasso e il Milton hanno dipinto il diavolo altrimenti da me: grazie, essi erano i poeti della fede: 2° che altrimenti l’hanno rappresentato anche il Goethe e il Byron e il Heine: grazie ancora, essi maneggiavano epicamente o drammaticamente il diavolo leggendario: 3° che la fantasia popolare concepisce il diavolo altrimenti: mille grazie per l’ultima volta, il popolo nel diavolo ci crede, o ci credeva. Dopo ciò il sig. Zendrini si degna d’ammettere che nel Satana io abbia voluto rappresentare un’idea filosofica, ma per tale rappresentazione egli crede che avrei fatto meglio a sceglier Prometeo, come fecero il Monti e lo Shelley; e qui grandi lodi dei due poeti. Alle quali io consento di lietissimo cuore: ma da che il Monti e lo Shelley rinnovarono così bene filosoficamente il gran titano di Eschilo, non pare anche al sig. Zendrini che sarebbe stato e imprudente e impudente ed inutile se l’avessi ripreso a trattare io di terza mano? A ogni modo, non era il caso: Prometeo raffigura stupendamente la lotta del pensiero umano col teologico in generale: io doveva rappresentare la vitalità la guerra la vittoria del naturalismo e del razionalismo dentro e contro la chiesa cristiana: e Prometeo a ciò non mi serviva, invece mi serviva benissimo Satana. È vero o non è vero che la chiesa cattolica, anzi tutte le chiese cristiane, ha ed hanno sempre maledetto e maledicono come orgoglio satanico, come opere e istigazioni diaboliche il libero pensiero, la scienza, i sentimenti umani e naturali, tutte in somma le belle cose che enumerai nella lettera a Quirico Filopanti? È vero o non è vero, che Gregorio decimosesto titolava d’invenzione diabolica il vapore? Dunque volete che tutto ciò sia Satana? E Satana sia. Viva Satana! Ecco il concetto e la ragione dell’inno a Satana. Tutte queste cose furono da me dette e ridette nelle risposte al Filopanti e al critico del Diritto. – Ma no – ripiglia il sig. Zendrini non dandosene per inteso e stemperando in otto paginone con molto loquace malignità quel che il Filopanti disse con molta onestà in due paginette – no, voi non potevate farlo, perchè il tipo del Satana è determinato. – E io l’ho fatto: che cosa ci farebbe Ella, professore mio? Che cosa ci fa il sig. Zendrini? Delle solite. – Ma come? – egli oppone – voi m’incarnate Satana nel Savonarola e in Lutero, due dei più credenti e convinti cristiani! – Non io, professore, non io; ma la chiesa cattolica. Tutto ciò che insorge contro lei, tutto ciò che accenna a uscire fuor di lei, non pur dubitando o riformando, ma ricordando, ammonendo, deplorando, per lei è satanico: e Alessandro sesto, il nefando, doveva maledire la perversità diabolica del frate di San Marco; e Leone decimo, il pagano, avvertire popoli e principi a guardarsi dalle diaboliche seduzioni del frate di Sant’Agostino. Tutto ciò non capisce, o vuole non capire, il sig. Zendrini, e osserva: “Forse l’essere il Savonarola un repubblicano (come poteva esserlo egli, fiorentino del secolo decimoquinto, riformatore e frate) ha sedotto il Carducci a crearne un repubblicano moderno, a fare un moderno razionalista d’uno de’ più fanatici e austeri fra i credenti”. Il sig. Zendrini pare si dia a credere che basta lo sgrammaticare per non esser pedanti: ma di rado a me è avvenuto di trovare fra i grammatici un pedante della forza sua, se pedante è da dire chi fa lezione a ogni piè sospinto e su cose che tutti conoscono. Certo il sig. Zendrini non è obbligato a sapere come o quanto nel 1865 io scandalizzassi i neopiagnoni fiorentini con quel che dissi del Savonarola in un discorso all’Ateneo! poi stampato in un giornale di Firenze. Ma vegga, se vuole, il discorso che misi innanzi alle poesie toscane del Poliziano nel 1863; e legga anche, o egli o il lettor mio, queste due pagine de’ miei Studi letterari:

«“E pure, mentre per un lato l’elemento ecclesiastico seguitava esagerando la sua trasformazione romana sino a far pagana la corte dei papi, il principio religioso, per l’altro lato, contro il sensualismo classico del Pontano, contro lo scetticismo popolaresco del Pulci, contro il paganesimo artistico del Poliziano, contro l’idealismo romanzesco del Boiardo, contro la corruzione dei Medici, di Firenze, d’Italia e della Chiesa, contro il Rinascimento in somma, insorgeva con un ultimo tentativo di ascetica reazione in persona di Girolamo Savonarola. Non tutto il clero, a dir vero, avea seguitato il ponteficato nella sua abiettazione, e nella sua degenerazione la Chiesa: che anzi, quanto più quella e questa avanzavano, tanto più, in quegli ordini specialmente che parteciparono con maggiore ardenza al rinnovamento cattolico dei secoli decimosecondo e decimoterzo, andavano crescendo gli spiriti dell’opposizione: la quale negli scrittori ascetici del trecento e del quattrocento va sempre più maturando un cotal concetto di riformazione, tanto più chiaramente accennato quanto quegli scrittori sentivano la necessità di raffermare, purificando la Chiesa, il sentimento cristiano e il dogma cattolico contro la civiltà profana che d’ogni parte dilagava e premeva. E il movimento di opposizione cristiana mise capo in Girolamo Savonarola. Nel quale, posto, per un’incidenza che non è tutta caso, tra il chiudere del medio evo e l’aprirsi della modernità, quasi a raccogliere e benedire gli ultimi aneliti della libertà popolana già sorta nel nome del cristianesimo e a mandare l’ultima vampa di fede verso i tempi nuovi, voi vedete convergere le aspirazioni più pure, voi vedete rinascere le figure più ardite del monachismo democratico. In lui lo sdegno su la corruzione della chiesa che traeva alla solitudine i contemplanti, in lui l’amore alle plebi fraterne che richiamava su le piazze e fra le armi dei cittadini contendenti ad uccidersi i frati paceri, in lui la scienza teologica e civile di Tommaso, in lui il repubblicanismo di Arnaldo, in lui finalmente anche le fantasie e le fantasticherie di Iacopone da Todi. E di quel pensiero italiano che intorno alla religione andavasi da secoli svolgendo nell’arte nella scienza nella politica, di quel pensiero che è lo stesso così in Arnaldo repubblicano all’antica come in Dante ghibellino e nel Petrarca letterato, così in fra Iacopone maniaco religioso come nel Sacchetti novelliere profano, il Savonarola pronunziò la formola: Rinnovamento della Chiesa. Era troppo tardi. Quel che nella mente italiana del Savonarola era avanzato di intendimento civile fra le ebrietà mistiche del chiostro, ei lo depose gloriosamente nella instituzione del Consiglio grande: del resto, come martire religioso, salva la reverenza debita sempre a cui nobilita il genere umano attestando col sangue suo la sua fede, come novatore mistico, egli (perché no ‘l diremo?) egli è misero. Rivocare il medio evo su la fine del secolo decimoquinto; far da profeta alla generazione tra cui cresceva il Guicciardini, ridurre tutta a un monastero la città ove il Boccaccio avea novellato di ser Ciappelletto e dell’agnolo Gabriele, la città ove da poco era morto il Pulci; respingere le fantasie dalla natura, novamente rivelatasi, alla visione, le menti dalla libertà e dagli strumenti suoi novamente conquistati, alla scolastica, fu concetto quanto superbo, altrettanto importuno e vano. Il Rinascimento sfolgorava da tutte le parti; da tutti i marmi scolpiti, da tutte le tele dipinte, da tutti i libri stampati in Firenze e in Italia, irrompeva la ribellione della carne contro lo spirito, della ragione contro il misticismo; ed egli, povero frate, rizzando suoi roghi innocenti contro l’arte e la natura, parodiava gli argomenti di discussione di Roma: egli ribelle, egli scomunicato, egli in nome del principio d’autorità destinato a ben altri roghi. E non sentiva che la riforma d’Italia era il rinascimento pagano, che la riforma puramente religiosa era riservata ad altri popoli più sinceramente cristiani; e tra le ridde de’ suoi piagnoni non vedeva, povero frate, in qualche canto della piazza sorridere pietosamente il pallido viso di Nicolò Machiavelli!”.

«E ora veniamo alle mie imitazioni. Il sig. Zendrini, con quel modo di dire che dice e non dice, accenna, com’io, citando gli autori i quali conferirono all’idea del mio Satana, dimenticassi il Baudelaire. Potrei rispondere che citai anche troppi, e che in fine in fine il Satana come creazione lirica non lo riconosco da alcuno; potrei rispondere che nel 1863 io non conosceva il Baudelaire. Ma io non sono né tanto umile né tanto superbo da volere che gli avversari mi credano su la parola. Carte in tavola. Ecco “Le litanie di Satana” di Charles Baudelaire nella traduzione italiana di Giuseppe Borghi:

(G. Carducci, Satana e polemiche sataniche, XIV edizione, Bologna, Nicola Zanichelli 1882).

Le considerazioni e i parallelismi, come i bilanci a credito e a debito, Carducci li lascia ai lettori. E fa bene. Comunque, nel corso di un chiarimento polemico, messo in una Introduzione ai Nuovi versi di Vittorio Betteloni (Bologna 1880), scrive riferendosi alla influenza di Baudelaire su Praga e «alle innaturalezze e alle irragionevolezze cercate ad effetto, e non pure le bruttezze stupide (dico così perché è proprio così)». (Ib., p. 7). Qui, pur trattandosi di un rimprovero rivolto a Praga, il giudizio, alquanto pesante, si riflette anche su Baudelaire, mentre l’accento ammirativo di qualche anno prima sembra scomparso del tutto (effetto delle polemiche che abbiamo visto sopra?). In sostanza, come dimostra Trompeo nel suo studio (Carducci e d’Annunzio, op. cit., p. 34), Carducci ebbe sì un istinto classico che, in ultima analisi, finì per prevalere sugli altri, ma anche altre diverse esperienze culturali, che spesso riuscì ad armonizzare, mentre altre volte non gli riuscì di impedire il prevalere dell’abbandono romantico.

L’influsso di Baudelaire su Carducci raggiunge il massimo (per altro riconosciuto dalla stesso Carducci) nella poesia “Vendette della luna”.

(Giambi ed Epodi. Rime Nuove, ed. nazionale, Zanichelli, Bologna 1942, p. 102).

Così Trompeo: «“Le Vendette della Luna” sono specificatamente baudelairiane nell’ultima parte, dove dalla donna che ha i colori lunari e la malia lunare si passa al paesaggio lunare, e la donna non c’è più, o per meglio dire è una cosa stessa col paesaggio, perché – il procedimento è tipicamente baudelairiano – in virtù di quello scambio che ho già chiamato simbolistico o panteistico, o che Baudelaire chiama “métamorphose mystique”, donna e paesaggio suscitano nel poeta la stessa gamma di sensazioni e di sentimenti». (Carducci e d’Annunzio, op. cit., p. 52).

E così lo stesso Carducci mette le mani avanti in una nota all’edizione fatta a Imola da Galeati nel 1873 delle Nuove poesie: «Del resto le cose che piacevano tanto al povero Carlo Baudelaire, potente ingegno ammalato, per esempio les chats qui se pâment sur les pianos et qui gémissent comme les femme, d’une voix rauque et douce, et les fleurs sinistres qui ressemblent aux encensoirs d’une religion incunnue, piacciono così poco a me, che la poesia non deve altro che il principio della poesia in prosa di lui». (Citato in Ib., p. 50).

Sul punto di dar conto di questa “ripensata” di Carducci, è bene fermarsi su una riflessione significativa riguardante le idee sociali che attraversavano, in quel torno di tempo, l’ambiente letterario dell’“Italia unificata”. Con tutto quel che di provinciale che non si era ancora riuscito ad eliminare, la scapigliatura lombarda e piemontese, il giacobinismo confuso del Carducci dei Giambi e il suo persistente (in quell’epoca) anticlericalismo, e la stessa diffusione delle poesie di Baudelaire, di cui veniamo discorrendo, sono fenomeni da riportarsi all’ambiente sociale di quegli anni che vedeva l’agitarsi non proprio chiaro delle tendenze democratiche giacobine e garibaldine e le prime apparizioni del socialismo libertario portato in Italia da Bakunin.

Anche nello specifico della vicenda della fortuna di Baudelaire, questa situazione non è senza conseguenze. Il “cambiamento” di Carducci segna il suo più ampio cambiamento di prospettiva. Infatti, nel cosiddetto periodo rivoluzionario egli difende Lorenzo Stecchetti, loda Vittorio Betteloni, accorda una giusta considerazione agli scapigliati, fa l’apologia del realismo e della spregiudicatezza ed è perfino non molto duro con i poeti veristi di cui finisce anche per esaltare il contenuto di polemica sociale. Scrive Natalino Spegno: «Erano gli anni in cui anch’egli imprecava contro il gusto borghese, contro i pregiudizi e le paure dei moderati, e guardava con terrore al pericolo di diventare “il poeta laureato dall’opinione pubblica”, gli anni in cui la sua passione garibaldina esplodeva e traboccava violentissima in versi e prosa; e il suo giacobinismo lo traeva a consentire con tutte le esigenze di progresso politico e di riforma economica». (Storia di Carducci, in Ritratto di Manzoni e altri saggi, Bari 1961, p. 243).

Poi, la borghesia ha paura, le minacce al predominio dell’assetto capitalistico dell’Italia unificata si fanno ben più sostanziali: i moti contadini e quelli del proletariato della nascente industria. Le sue frange intellettuali (quindi anche Carducci e tutti coloro che avevano interesse a rivedere i testi di Baudelaire) vengono contagiati da questa paura e si mettono al servizio dei gruppi più retrivi ma più potenti, della classe dominante. Così continua Sapegno: «A questa involuzione corrisponde, dal punto di vista dell’arte, un impoverirsi e restringersi della materia sentimentale, del lievito umano e poetico; una carenza affettiva e un ristagno formale; un distacco sempre più grave dai temi della vita reale, che si risolve di volta in volta nel conformismo della retorica e nell’abbandono ai miraggi dell’evasione del sogno». (Ib., p. 255). In un certo modo eccezione fa a questa tendenza il forlivese Olindo Guerrini che, sotto il nome di Lorenzo Stecchetti, insiste nella linea indicata dalla scapigliatura, da Praga. La sua tematica poetica e sociale è forse un poco di maniera, almeno così appare oggi che siamo abituati a ben altre elaborazioni, ma lo sforzo di incidere nelle menti italiane dell’epoca, portate – almeno per quella classe che sapeva leggere – a vedere nello Stato il prodotto di un avvenimento rivoluzionario e non il trasformarsi di una vecchia reazione in una nuova, questo sforzo fu senz’altro notevole e seppe mantenersi immune da quei tentennamenti che altri caratterizzarano, per primo lo stesso Carducci, che finì col giudicare il suo “Inno a Satana” una “chitarrata”.

(Les Fleurs du Mail, XXIX, trad. De Nardis).

Con d’Annunzio l’influenza di Baudelaire raggiunge il suo aspetto decadente ed esteriore. Scrive Guy Tosi: «Anche d’Annunzio tra l’Intermezzo di rime e Il Poema Paradisiaco prende in prestito da Les Fleurs du Mal, nello stesso tempo che il loro abbandono e la loro tristezza carnali, anche dei temi, delle immagini, dei ritmi e “sa forêt de simboles”». (“Aperçus sur les influences littéraires françaises en Italie dans le dernier tiers du XIXe siècle”, op. cit., p. 117).

È sempre riguardo l’Intermezzo di rime (Roma 1884) che Trompeo scrive: «E il libro, un po’ per esibizionismo dilettantesco di letterato, un po’ per la coscienza profonda ch’egli aveva del suo triste servaggio, Gabriele lo concepisce proprio come le sue Fleurs du Mal». (Carducci e d’Annunzio, op. cit., p. 108).

Il fatto più interessante in queste affermazioni, ci sembra l’aperta ammissione che il rapporto fu di adeguamento a certi stilemi, più che di sostanziale “comprensione” della intenzione artistica di Baudelaire. E la spiegazione possiamo trovarla in una presa di posizione di Natalino Sapegno: «… la povertà della sua cultura può benissimo convivere con una relativa erudizione letteraria, perché essa importa, ancora una volta, non assenza ma superficialità di nozioni, l’assimilazione tutta esterna e mnemonica di un repertorio lessicale e stilistico ripreso e rimescolato senza la pur minima coscienza delle sue intrinseche ragioni storiche». (“D’Annunzio più retore che poeta”, in “La Stampa” del 17 aprile 1963).

Donde ci sembrano alquanto affannose e non sostanziali le intenzioni di Ton Antongini quando vuole difendere d’Annunzio dal paventato “inquinamento” derivante dal concetto baudelariano di “spleen”. Infatti, Antongini scrive: «Lo spleen, messo alla moda verso la metà dell’Ottocento da Carlo Baudelaire che vi dedicò molti dei suoi versi e singolarmente, se ne servì come titolo per ben quattro sue composizioni poetiche, non turbò mai i sonni del nostro Grande, il nome “spleenetico” e il più anticrepuscolare dei poeti». (“D’Annunzio e Baudelaire”, in “Letterature moderne”, op. cit., p. 445). Ma poi deve ammettere un fatto che ci sembra caratteristico e che prova in modo lampante la bontà della tesi di Sapegno: «… evocando un verso di Marziale che gli “par bello di suono e di lume”, d’Annunzio aggiunge che questo verso “gli è lecito interpretarlo secondo il suo spleen”. L’esametro citato è: “Et numerosa linunt stellantem splenia frontem”». (Ib., p. 446). Dove è andata a finire l’originale influenza di Baudelaire? Solo il “suono” di qualche parola è restato. Qui l’inglese “spleen” viene accostato al latino “splenia” (nei, cioè macchie della pelle), con tutte le conseguenze del caso.

Ma, ormai, da diverso tempo Baudelaire è veramente entrato nella letteratura italiana. Più che di influenze sporadiche e parziali, più che di tentativi di qualche uomo di lettere o di qualche poeta, si configura adesso un interesse di massa che produrrà il naturale stimolo alle traduzioni, mentre queste ultime non faranno altro che aumentare il sempre crescente interesse per il poeta francese.

[1973]

La traduzione delle Fleurs du Mal in Italia

Il 25 giugno 1857 esce Les Fleurs du Mal, pubblicato presso i librai editori Poulet-Malassis et De Briose, 4 rue de Buci a Parigi, comprendente solo cento poesie. Il libro è in vendita a 3 franchi la copia. Il 5 luglio l’attacco de “Le Figaro” con un articolo firmato Gustave Bourdin contro questi versi in cui “l’odioso rasenta l’ignobile”. Equivale a una denuncia al Parquet, che non tarda a farsi sentire. Il 17 luglio il libro è sequestrato. Il 20 agosto il tribunale di prima istanza (correzionale) condanna Baudelaire a 300 franchi di ammenda e ordina la soppressione di sei poesie considerate offensive per la morale pubblica e il buon costume.

Non è inutile notare che sotto l’Impero solo tre libri vennero processati: Madame Bovary di Flaubert (che aveva protezioni in alto loco), Les Fleurs du Mal di Baudelaire e La Justice dans l’Eglise et la Révolution di Proudhon (che venne incarcerato a Sainte-Pélagie).

Nel 1861 esce la seconda edizione delle Fleurs du Mal, ma cade nel disinteresse generale. La prima edizione, di 1300 esemplari si era venduta in breve tempo, la seconda di 1500 resta quasi totalmente invenduta per circa due anni. La propaganda tutt’altro che positiva del processo aveva avuto i suoi effetti.

La vita di Baudelaire si svolge con tutte le vicissitudini e i tormenti che sono noti fino al 31 agosto 1867, giorno della sua morte nella clinica “hydrothérapique” di Chaillot.

La terza edizione delle Fleurs appare nel 1868 ed appartiene all’edizione postuma in sette volumi curata da Étienne Jean Théodore de Banville e Charles Asselineau. In merito all’elaborazione di questa edizione, Raymond Decesse scrive: «Fu voluta e preparata dall’autore che aveva corretto e completato l’esemplare della prima edizione del 1861 di cui Asselineau si è servito. Ma nulla ci assicura che le correzioni siano state definitive, che i venticinque pezzi aggiunti fossero stati tutti destinati a Les Fleurs du Mal, e soprattutto che dovevano occupare il posto che gli editori hanno loro attribuito. Non possiamo quindi né non tenere conto né accettare in blocco quello che questo testo ci consegna». (Introduzione a Baudelaire, Les Fleurs du Mal, ns. tr., Parigi 1966, p. 27).

Come si è detto la fortuna di Baudelaire in Italia, almeno nel periodo tra il 1870 e il 1890 è quasi esclusivamente fortuna dei Petits Poèmes en Prose. Il clima letterario risente di riflesso delle turbolente vicende del clima sociale e – involontariamente – spesso si rinchiude in più comodi schemi estetici. Si tratta di una forma involutiva che è documentabile, sul terreno ideologico, in tutti i campi e gli aspetti della vita culturale, letterale ed artistica italiana. E in molti “lavoratori della penna”, in molti traduttori, di preparazione esclusivamente letteraria, questa presenza è ancora più viva e indicativa. La sostanza concreta della miseria, la fame, la lotta delle classi, le vicende del nuovo aspetto rivoluzionario delle plebi, cioè del socialismo, vengono o esaltate attraverso un impianto retorico che finisce per smussarle e renderle inefficaci, oppure accantonate e sostituite con problematiche estetizzanti e del tutto sovrastrutturali.

La traduzione di Riccardo Sonzogno, la prima completa in Italia, esce a Milano nel 1893 per i tipi dello zio, Edoardo Sonzogno. È un bel volume di 385 pagine in ottavo, con copertina in falsa pergamena. La traduzione è condotta sulla seconda edizione del 1861. Seguono, col titolo Nuovi Fiori del Male le sedici poesie pubblicate nel 1866 sul “Parnasse Contemporain”, mentre altre nove sono sotto il titolo Poesie sparse. Viene anche pubblicata la prefazione di Pierre Jules Théophile Gautier, insieme ai saggi critici di Charles Augustin de Sainte-Beuve, di Charles Asselinéau (con l’accento acuto in più), di Jules Amédée Barbey d’Aurevilly e di Émile Deschamps.

Sonzogno compie un grosso lavoro di intelligente e meditata traduzione, alla base del suo sforzo e a giustificazione delle sue stesse scelte tecniche (rifiuto del verso, ad esempio) sta un tentativo più ampio di controbattere quella tendenza che abbiamo visto sopravvalutare all’eccesso le presenze cosiddette “sataniche” in Baudelaire.

In sostanza, finito il vero e proprio periodo del romanticismo rivoluzionario, il riflusso reazionario (Secondo Impero in Francia) aveva dato inizio a una tendenza pseudo-scientista con forti componenti biologistiche, tendenza che sulle ali del positivismo terrà banco fino ai primi decenni del secolo successivo. Basta pensare alla criminologia italiana di Cesare Lombroso e a quella francese di Alexandre Lacassagne. Con maggiori interessi verso la critica d’arte è l’opera di Max Nordau che ebbe una non trascurabile influenza in Italia. Ecco cosa afferma Lombroso riguardo Baudelaire: «Egli mostra nel ritratto tutto il tipo del megalomane, sicché l’avrebbe indovinato pazzo anche un non alienista... Mandato nell’India per esercitarvi il commercio perdette ogni cosa, e non ne riportò che... una negra a cui dedicò versi lascivi... Ebbe passioni morbose in amore: per donne laide, bruttissime, negre, nane, giganti... Cangiava d’alloggio tutti i mesi... Cercava di mostrarsi originale ubriacandosi davanti alle persone altolocate...». (L’uomo di genio, vol. I, Roma 1971, pp. 158-159).

Scrive a questo proposito Nicoletti: «Quando […] la critica italiana cominciò a interessarsi di quei poeti che, genericamente, chiamava “simbolisti” e “decadenti”, fonte a volte inconfessata ma non piccola delle sue perplessità e di parecchi spropositi, fu l’opera di Max Nordau. Questi volendo gettar ponti su pretesi abissi di degenerazione con l’ausilio della diffusa atmosfera positivista educò più di un capo scarico, e perfino qualche onesto studioso; sia incastrandosi proprio nel momento in cui la critica italiana mostrava nuova volontà di orientamento, sia pesando per via indiretta su giudizi posteriori, fabbricò l’armatura di un falso schema critico in cui lombrosiani, realisti e faciloni si trovarono a loro agio». (“Max Nordau e i primi critici del ‘Simbolismo’ in Italia”, in op. cit., p. 433).

E importante appare la capacità di Sonzogno di rendersi conto dell’urgenza di mettere in luce una certa lettura di Baudelaire che dall’infatuazione demoniaca poteva andare a cadere nella “nullificazione” estetizzante, perdendovi in questo modo il senso concreto del suo messaggio, che buono o cattivo (dal punto di vista morale) che fosse, messaggio restava, anzi “doloroso programma”. Certo perfino in Sonzogno è visibile la tendenza all’esaltazione del poeta “malato d’infinito e assetato d’ideale”, ma è anche presente la preoccupazione di rendere bene il testo, sfuggendo alle tentazioni di tradurlo in poesia.

Ecco la “Dedica” allo zio, redatta da Sonzogno in anteporta al citato volume della traduzione: «A te zio, per l’affetto padre, offro riconoscente questa modesta prova di lavoro; e – certo che nell’intelligente bontà dell’animo tuo saprai perdonare la povertà del tentativo – dirò a te le poche parole che avrei dovuto rivolgere al lettore.

«Delle opere e della vita di C. Baudelaire parlano diffusamente: Teofilo Gautier nella Prefazione ai Fiori del male, ricordando in quello studio critico l’originalità della concezione e l’inestimabile pregio – per lungo tempo disconosciuto – di quel capolavoro; Sainte-Beuve, di Custine, Deschamps, in lettere inviate a Baudelaire; Barbey d’Aurevilly, ed Asselineau in altri studi critici, che – seguendo l’esempio dell’autore – raccolsi in appendice.

«Il mio compito si limita a quello modesto del traduttore in prosa. Non pensai neppure ad una traduzione ritmica che oggi ancora – a lavoro compiuto – ritengo impossibile. Certo si potrebbe recare in versi qualcuna delle composizioni meno caratteristiche, ma – pur disperando di raggiungere la perfezione dell’originale – il numero sarebbe troppo esiguo. Nessuno potrà né dovrà – a mio avviso – tentare la traduzione in poesia dell’opera completa.

«Chi mai saprebbe rendere la fluidità e la sonorità del verso, la realtà selvaggia e la ferocia magistrale delle espressioni, l’intensità, l’originalità e la freschezza delle concezioni, costringendo le immagini e le parole nel verso? Se un ingegno superiore vi si attentasse – pur riuscendo a darci una buona traduzione – forse verrebbe di molto scemata la personalità squisita di quel temperamento d’artista originale ed esuberante; certo non potrebbe conservare quella sapiente struttura architettonica – che ricorda Dante e il divino poema – per la quale tutte le poesie, singolarmente perfette, concorrono alla perfezione ultima, con una mirabile unità di concetto e forma. Una sola lieve dissonanza diventerebbe un’atroce stonatura, guastandone la complessa armonia, e l’opera d’arte – incantevole arco di meraviglie – cadrebbe in rovina.

«Ecco perché la mia traduzione è in prosa. E neppure questo mi salvò dall’incontrare grandi difficoltà. Ho conservato l’asprezza e la crudeltà della frase, nulla aggiungendo o togliendo, attenendomi coscienziosamente all’originale, e presento alla critica un lavoro scrupolosamente accurato, senza la pretesa della perfezione.

«E la sarebbe completa, se potessi, nell’Italia nostra, contribuire col povero ingegno mio al movimento di riparazione – già iniziato in Francia da qualche anno e ora quasi compiuto – verso la pallida ombra del poeta che ebbe una vita tanto agitata, per avere fedelmente seguito quello che egli – con la triste rassegnazione degli esseri d’intelletto, delle anime malate d’infinito e assetate d’ideale – chiamava il suo doloroso programma.

«Milano, settembre 1893

«Riccardo». (C. Baudelaire, Fiori del Male, traduzione di Riccardo Sonzogno, op. cit., p. 5).

Ha precisato Bernardelli: «Sonzogno ha perfettamente capito la complessità della poesia di Baudelaire, miracolosamente al limite del sublime e del grottesco, e mette in guardia dai facili approcci». (Baudelaire nelle traduzioni italiane, op. cit., p. 358).

Una seconda edizione, riveduta e corretta, della traduzione di Sonzogno, esce sempre con le edizioni dello zio nel 1896 (228 pagine in sedicesimo, facente parte della “Biblioteca Universale”, nn. 229-230). La stessa edizione verrà ristampata più volte fino al 1932.

Col titolo di Reliquiae vede la luce nel 1895 una piccola edizione d’amatore, curata sempre da Sonzogno, per i tipi dell’editore Locatelli & Co. di Milano. Questo volume è l’unica opera di Sonzogno pubblicata presso un editore diverso dallo zio e non è opera per un vasto pubblico, ma destinata agli amatori per cui il prezzo è piuttosto alto. La veste grafica è molto accurata e la carta preziosa sulla quale è stampato è molto costosa. La copertina è di pergamena. La scelta di un editore lontano dai circuiti popolari, è significativa. Riccardo Sonzogno voleva completare un’operazione filologica di recupero delle liriche di Baudelaire nel loro insieme e non compiere un’operazione commerciale, che pur era riuscita per l’insieme delle Fleurs.

Il titolo, proposto nella forma latina Reliquiae, definisce queste poesie a margine come “residui”, come “oblate”, “ciò che rimane di qualcosa”, nel nostro caso ciò che è rimasto a margine, per condanna e per scelta.

Si cerca quindi con questa edizione di continuare l’opera intrapresa con la pubblicazione due anni prima della traduzione delle Fleurs, lavoro svolto da Sonzogno con l’intento di contribuire a una riparazione riguardo il poeta.

La raccolta comprende oltre alle poesie condannate, altre tre poesie che hanno suscitato scandalo, vari apparati di documentazione e le note del traduttore che seguono ogni lirica, alcune anche con la funzione di commento al testo.

Reliquiae contiene l’estratto della sentenza del Tribunale di Parigi del 20 agosto 1857, il testo della lettera di Hugo del 30 agosto 1857, l’“Epigrafe per un libro condannato”, le poesie incriminate: “Lesbo”, “Femmine Dannate”, “Il Lete”, “A quella che è troppo gaia”, “I gioielli”, “Le metamorfosi del vampiro”, e altre poesie: “Lola di Valenza”, “Le promesse di un viso”, “Il mostro o il paraninfo d’una ninfa macabra”.

Sonzogno sceglie anche qui di proporre una traduzione in prosa, attenta ai contenuti e filologica per quanto riguarda la forma, ma con qualche censura e attenuazione, come vedremo. Manca, come sempre, il testo a fronte.

Manca anche una premessa, ma i materiali critici sono disposti in modo da far compiere al lettore un percorso di conoscenza dei testi che sembra espressione di una radicale incomunicabilità.

L’estratto della sentenza del Tribunale di Parigi, del 20 agosto 1857, presenta subito, dalla prima pagina, la realtà della condanna e della soppressione delle sei liriche e la motivazione morale di questa decisione censorea: “Effetto funesto dei quadri che egli presenta al lettore, e che nelle poesie incriminate, conducono necessariamente all’eccitazione dei sensi per mezzo di un realismo grossolano che offende il pudore”.

Dall’altra parte si presenta la reazione del mondo dell’arte con il giudizio contenuto nella lettera di Victor Hugo del 30 agosto 1857, il poeta francese più noto saluta Baudelaire con l’appellativo “poète”: “Vi stringo la mano poeta, la vostra condanna è una corona in più”.

La terza voce in campo è quella dello stesso Baudelaire che parla attraverso un sonetto esplicativo: “Epigrafe per un libro condannato”.

Baudelaire chiede al suo lettore ipocrita: curiosità, sofferenza, ricerca, amore e una lettura particolareggiata; solo grazie all’esplicitazione ed esecuzione di queste premesse nasce la vera comprensione del testo poetico. Il lettore è invitato ad uscire dallo schema del perbenismo, a seguire il corso di retorica presso Satana per riuscire a comprendere queste liriche e, dopo averle conosciute, ad amarle.

È lo stesso percorso mentale ed affettivo che Sonzogno, scegliendo questo sonetto, vuole fare intraprendere ai lettori italiani, invitati fra l’altro anche alla lettura diretta del testo, unico modo per avvicinarsi alla realtà profonda del poema.

Il 6 giugno 1849 Proudhon fu arrestato per un articolo sulla responsabilità presidenziale e tornò in libertà nel giugno 1852.

Ecco cosa scrive Giuseppe Ferrari riguardo la sua esperienza di una visita in carcere a Sainte-Pélage: «Non dimenticherò mai i giorni, in cui rendeva la visita del lunedì a Proudhon nella prigione di Santa Pelagia, che rinchiudeva pure altri uomini politici. Noi partivamo dai punti lontani di Parigi, giungevamo dinanzi alla fortezza verso le cinque; vi si penetrava con passaporto regolare; una stanza nuda, chiara, ariosa, isolata ci serviva di sala; vi apparecchiavamo noi stessi la mensa, e il nostro disprezzo per tutti i governi del momento ci faceva più liberi che non lo fosse Luigi Napoleone all’Eliseo. Era l’indomani del 13 giugno 1849, cioè della sconfitta delle due democrazie di Francia e d’Italia: la prima era stata vinta resistendo alla spedizione di Roma e l’alta Corte di Versailles le aveva tolti trentatre deputati; l’altra era stata dispersa dalla restaurazione del papa sotto la bandiera repubblicana della Francia. I due più grandi idiotismi del mondo moderno, la monarchia francese e il papato italiano si rialzavano a nome della libertà, dell’eguaglianza e della fratellanza; i regi di Parigi predicavano la vera libertà; i prìncipi italiani si dicevano legittimi, amati e venerati, grazie alle baionette austro-repubblicane e, la commedia essendo perfetta e il controsenso universale, n’eravamo lietissimi. Non un’imprecazione, non un gesto d’impazienza, non una nube di tristezza; durante il pranzo si parlava brevemente delle più inopinate possibilità; conoscevamo i vulcani che dovevano sconvolgere l’Europa; dei re avrebbero bussato alla porta per dare il loro avviso che forse sarebbero stati ammessi alla conversazione. L’avvenire era sicuro e giaceva, per così dire, ai piedi dei convitati: l’uno doveva entrare all’Assemblea, l’altro in un ministero, chi era atteso da una direzione ferroviaria, chi da una vasta amministrazione; vi s’incontrava Courbert, che doveva rovesciare la colonna Vendôme, Beslay, che doveva salvare la banca di Francia, Braziano che, condannato da Napoleone, doveva rivederlo qual ambasciatore dei Principati danubiani. Alfred Darimon, l’alter ego di Proudhon, sempre illeso in mezzo al fuoco, doveva sostenere il proletariato contro l’Impero; Langlois e Vauthier, condannati a vent’anni di reclusione, non potevano mancare al convegno e nessun’autorità osava interdirlo a madama Vauthier, intrepida fiorentina, che aveva assistito il marito nello scavo di un sotterraneo per la fuga. Vedevamo gli innumerevoli fili di ferro del socialismo partire in tutte le direzioni ed eravamo certi di potervi contare per giungere a traverso l’impossibile a lontanissima meta, con meraviglia dei buoni e felicissimi borghesi che ci credevano annullati per sempre.

«Proudhon serviva di punto di riunione, non a causa di una teoria o di una dottrina o di una filosofia o di un impegno preso, ma a nome della libertà la più assoluta nell’interesse delle moltitudini.

«Altri poteva essere più audace nello sfidare i governi, formidabile sulle barricate, più insidioso nel preparare silenziosamente e bombe e cospirazioni e fucili; ma egli sorpassava tutti deridendo spietatamente la pretesa eternità di ogni dominazione. Con una parola ne additava qui il punto vulnerabile, là il guasto crescente, altrove la forza non sua, dappertutto la contraddizione che lo avrebbe strangolato a giorno fisso; pareva un titano, e nessuno più di lui meritava di essere chiamato incendiario.

«Dove prendeva egli la sua forza? Per qual prestigio sovrastava a tanti uomini di sì vari intendimenti? Un quarto di secolo e ormai scorso, gli avvenimenti non hanno mancato; la Francia non è più la stessa, eppure non può dimenticarlo né persuadersi che sia morto; rilegge i suoi scritti, scorre avidamente la sua corrispondenza e delle lettere, sfuggitegli sotto l’impero delle circostanze più volgari, sembrano scolpite per l’eternità. D’onde adunque questa longevità di un morto in mezzo a tanti uomini che si sopravvivono?

«Il suo merito è di essere l’operaio che pensa, che scrive, che discute per la prima volta; l’operaio, nulla di più, nulla di meno; l’operaio coi suoi reclami, colle sue collere, col suo avvenire che sente, indovina e raggiungerà a qualunque costo. Molti scrittori ebbero origine umile ed infelice; molti, uscendo dalle fabbriche e dalle officine, s’imposero coll’industria, con lo scambio, colle invenzioni, colla penna. Pierre Leroux era un compositore di stampe; Jasmin d’Agen un parrucchiere; quanti lavoranti non sostennero la causa del popolo in Germania, in Inghilterra, in America? Quanti capi di repubbliche non emersero dalle classi più infime? Ma si facevano strada conquistando un posto nella società qual’era; divenivano capitani, scrittori, signori, quasi fossero nati nell’opulenza; supplivano all’educazione borghese con una propria energia; imitavano l’astronomo Herschel, che si guadagnava la vita nell’orchestra di un pessimo teatro, e si rivelavano come se avessero studiato Virgilio, o discutevano sulla Repubblica di Platone quasi fossero allievi della Scuola Normale. Nessuna traccia della loro origine o di nuovi sentimenti, nel mentre che Proudhon è davvero l’uomo delle moltitudini, il plebeo che interviene col suo piglio, colla sua veste, con le sue scarpe a chiodi; sa che cammina su tappeti non a lui destinati, che il suo posto sarebbe nell’anticamera, o che dovrebbe vestirsi altrimenti; ma col suo ingegno si fa accettare per forza, nessuno guarda a’ suoi abiti, s’intende la sua voce quadrata ed egli parla competentemente di scienza, penetra colla più perfetta intelligenza in ogni mistero letterario e rimane colla più profonda ostilità per le convenienze accademiche, le ricche cornici, le bellezze d’uso, i giri oratori, i preamboli, le smorfie, le cerimonie che servono di garanzia alla vecchia società. Sa il latino per burlarsene, la filosofia per assalire la Sorbona, la storia per non essere dell’Istituto, la letteratura per deridere gl’immortali cointeressati nell’Accademia coi grandi signori e coi signori ministri, e chi vuol accusarlo di essere ed incongruo trovasi ipso facto costituito dalle proprie dichiarazioni eclettico e gesuita e, classificato fra i privilegiati, non può trarsi il dardo lanciatogli senza allargare la ferita. Né si tenti di accostarglisi con idee liberali, per illuminare il popolo, come si dice, per migliorare la sorte delle classi inferiori, per fare dell’operaio un borghese col diritto di avere un letto all’ospitale o una farmacia gratuita; egli è il primo nemico di sì lento progresso che lo snatura, lo disanima, ribadisce le sue catene e conferma la società a lui nemica. Il suo posto o nulla, e voi state al vostro, se potete.

«A stento i suoi scarsi studi gli valsero di farsi accettare come compositore in una stamperia; poi vi diventava correttore; non lo dispensarono dal giro tradizionale di Francia, il giro della miseria, e qui pure domina la mala fortuna, e lo vediamo risoluto difensore dei compagni contro i padroni, audace negli scontri; nel tempo stesso accetto agli autori, di cui corregge le stampe, poi loro consigliere, loro collaboratore, crearsi una specie d’industria intermediaria tra la tipografia e la letteratura e farsi larga la via ad altro avvenire. Presto i suoi intimi l’apprezzano, indovinano che le moltitudini intenderanno la sua voce, che sarà tribuno, riformatore, e gli amici lo ammirano talmente che l’uno di essi, Fallot, gli annunzia che sarà un autore, un filosofo, l’uno dei lumi del secolo, una gloria francese e, colto dal colera, sul suo letto di morte e talmente invaso dalla grandezza futura di Proudhon che rizzandosi subitamente colla vigoria di un giovane: – Giurami – gli dice – giurami di darmi l’immortalità –; scena che resta ammiranda nelle prime pagine della corrispondenza di Proudhon.

«D’ordinario si crede che basti il pensare per scrivere e lo scrivere per giungere al pubblico. Fra questi tre termini hannovi degli abissi dove si perdono innumerevoli virtualità. In primo luogo per pensare bisogna vivere, nutrirsi, alloggiare, dare ad un mestiere, ad una professione i nove decimi del proprio tempo, senza contare che le tentazioni dell’ozio, dei piaceri, delle passioni sono mille volte più esiziali che le più feroci persecuzioni, le quali almeno concentrano il pensiero sul proprio oggetto. Data poi un’idea, a che giova se non sapete esprimerla, se la parola vi manca, se la frase vi tradisce, se non trascinate il lettore di pagina in pagina, se non l’obbligate a riflettere sul vostro lavoro, ad appropriarselo o a combatterlo in modo che vi resti preso come in una rete? E una volta il manoscritto ripulito, perfezionato, di esito sicuro, conviene recarsi dall’editore che risponde invariabilmente di non volersi incaricare della prima pubblicazione di un autore, ed i suoi confratelli vi ripetono esattamente le stesse parole». (P. J. Proudhon [1875], in Scritti politici, Torino 1973, pp. 1051-1054).

Anche chi scrive è stato condannato e incarcerato più volte per articoli e libri. La prima condanna (a due anni e due mesi) l’ho avuta per un articolo pubblicato sul numero unico “Sinistra libertaria”. (Il testo incriminato si trova ora in Teoria e pratica dell’insurrezione, Catania 2003, pp. 132-137). La mia prima lettera scritta dal carcere, indirizzata ai compagni, è invece la seguente:

«Dal carcere di Catania, senza data, prima del processo [mese di novembre 1972].

«Cari...

«non mi riesce di scrivere a lungo, chino su questa scatola debbo riprovarci più volte, interrompendomi spesso. Non ho la macchina da scrivere e questo mi impaccia molto.

«Sono contento di stare a condurre una battaglia, ma non ne ho ancora bene afferrato il ritmo.

«La vita qui è allucinante. Tutti i giorni uguali. Dormire mangiare leggere passeggiare, dormire mangiare e così via…

«Sono chiuso in una cella di tre metri e ottanta per due, è un po’ come abitare in un cesso. Quando credi di averci fatto il naso ti accorgi di trovare una tonalità di puzza che non avevi scoperto prima. In questi pochi metri quadrati infatti coabito, oltre che con il cesso, anche con un certo rudere di lavandino dotato di meravigliose colture di muschio.

«Il letto e la bilancia (un armadietto pensile metallico che serve per la roba da mangiare e per sbatterci la testa) completano l’arredamento.

«Le prime notti trascorse in cella sono state abbastanza movimentate: i topi volevano prendere contatto con il nuovo pensionante.

«Da parte mia nessuna obiezione se avessero fatto meno rumore, ma il fatto che fossero capaci di svegliarmi (unitamente al pig di turno che ogni due ore ti accende la lampada da cento della cella e guarda dal buco della porta per accertarsi se sei ancora lì, se sei stato mangiato dai topi, o se hai segato le sbarre della finestra e sei fuggito), questo mi rompeva i coglioni.

«Dopo opportune consultazioni con gli altri detenuti ho scoperto che i simpatici e rumorosi visitatori venivano su dalla fogna (regolarmente priva di collo d’oca) insieme al profumo di cui ormai, sono sicuro, non saprei fare più a meno.

«Ma dalle consultazioni e dagli opportuni provvedimenti ho potuto beneficiare solo dopo quattro giorni. Per tutto questo tempo non ho potuto avvicinare nessun detenuto. Ero infatti in isolamento.

«Solo i pigs e nient’altro.

«Tutti alquanto desiderosi di sapere cosa si nascondesse dietro questo grosso uomo che sapeva restare calmo per venti ore in un buco fetido senza andare in escandescenze, senza chiedere nulla, senza pregarli di un favore.

«Poi hanno saputo che ero uno scrittore. Peggio! La loro curiosità di ottimi servitori del sistema non ha avuto limiti. Sfumava per loro il gioco crudele di farmi sbottare per poi chiudermi in una cella di punizione (versione peggiore di quella normale, con topi più grossi e cesso più fetido).

«Il quinto giorno sono stato dichiarato “detenuto comune” e sono uscito all’aria con gli altri. Ho trovato dei compagni, ho incominciato lo studio dei problemi del carcere, il modo di iniziare una lotta per accelerare il processo di miglioramento della vita di coloro che stanno qui dentro.

«Dopo una settimana sono stato portato alla presenza del capo dei pigs, una bestia piccola e troppo intenta a pescare con il grugno nel truogolo per degnarmi della sua attenzione. Mi sono presentato alla sua augusta presenza.

«Due occhi inutili mi hanno studiato strappando un inutile cervello alle complicazioni digestive pomeridiane.

«La degna persona ha tenuto a farmi sapere che la sua lunga esperienza di direttore delle carceri (leggi “aguzzino”) gli aveva fatto conoscere molti intellettuali e che spesso, questi, nel carcere, si lamentavano e piangevano e non sapevano darsi pace. Il mio silenzio forse lo ha infastidito, per cui, bagnandosi il muso, stava riprendendo a parlare. Ma l’ho interrotto.

«– Ha mai conosciuto, tra quelli che lei definisce intellettuali, dei rivoluzionari?

«– Ho conosciuto i partigiani.

«– Bene: allora deve ricordarsi che tutti i rivoluzionari, e in particolare tutti gli anarchici, non si sono mai lamentati di stare in galera. Non è nostra abitudine il lamento, ma la lotta. Taceremo sin quando non possiamo impugnare un’arma per colpire e allora il nostro grido non sarà di paura, ma di vittoria.

«La grossa sfuriata che stava per salirgli alla gola non so come venne bloccata, i suoi occhietti ritornarono a contemplare le carte del tavolo, compresi che potevo andarmene.

«Non sono stato più portato dal capo dei pigs.

«Le mie giornate sono adesso, dopo tre settimane di detenzione, alla vigilia del processo, migliori. Ho la fortuna di parlare, nell’ora d’aria, con i detenuti, cercando di capire la loro mentalità e i loro problemi. È un’umanità… [parola illeggibile] quella che sta qui dentro. Ladri, assassini, rapinatori, estortori, scippatori, rissatori, hanno tutti una loro logica, precisa, anche se non hanno mai trovato qualcuno che spieghi loro perché esiste la cosiddetta criminalità. Recitano con gravità il loro ruolo di ribelli perché la società non può accettare le loro richieste, che a volte sono veramente modeste. Invece di andare a lavorare in Germania e restare lontano dalle loro famiglie per anni, preferiscono correre il rischio del furto e poi, quando vengono presi, scontano pazientemente la galera. Per loro è un lavoro e lo prendono seriamente.

«Puoi vedere, all’aria, i borsaioli passeggiare con i borsaioli, i rapinatori con i rapinatori, gli scippatori con gli scippatori. Unica regola inderogabile: i rei di delitti contro i bambini e di delitti sessuali: sono messi al bando.

«Anche il problema sessuale è molto diverso da quello presentato dalla letteratura che si è sviluppata sull’argomento. Questi detenuti sono nella maggior parte dei grossi bambini che si vergognano di dire che ricorrono alla masturbazione. Le celle sono tappezzate di figure di donne, non di donne nude, come uno si aspetterebbe, ma vestite. Nella mia ci sono almeno quattro foto, ritagliate da un rotocalco, di una nota cantante in minigonna, una pubblicità della birra Peroni e diverse foto di donne in bikini.

«In effetti, la mancanza della donna non comporta soltanto una frustrazione di bisogni sessuali. Qui pesa il distacco dalla donna amata, dalla compagna che pensa come te, che lavora come te, che lotta come te […].

«Per il resto non ci si può lamentare: il mangiare è un fatto che presenta molti aspetti umoristici, aiuta a passare il tempo e rende allegri.

«La carne è il piatto forte (due volte la settimana), ogni detenuto ne riceve un pezzetto di circa cento grammi, di cui almeno un ottanta per cento è grasso, il resto è stoppa colorata. Quasi nessuno è sopravvissuto alla pastasciutta, i più temerari sono finiti in infermeria e poi sono stati portati al carcere di Messina per le cure appropriate al caso (il compagno Nunzio Biuso è uno di questi).

«Il latte del mattino è l’unica cosa che si può considerare commestibile (anche se una commissione di detenuti ha scoperto che in cucina succedono terribili battaglie per impedire ai topi di morirvi annegati ingloriosamente).

«Sopportabili pure i minestroni, avendo cura di togliere la pasta perché immangiabile.

«Dopo quasi dieci giorni di questa superalimentazione sono riuscito ad avere qualche soldo da casa e ho potuto comprare una fetta di carne arrosto al giorno (da mangiarsi subito se non la si vuole vedere trasformata per incanto in una superba tomaia per calzature).

«[…].

«Sono convinto che ora più che mai si deve attaccare il potere per strappargli la maschera del perbenismo socialdemocratico e scoprire la vera sostanza repressiva e antilibertaria. Questo può anche avvenire tramite la triste vicenda della coartata libertà di parola. Non mi difenderò quindi, ma all’opposto attaccherò, accusandoli di ostacolare con ogni mezzo il processo di liberazione rivoluzionaria delle masse, di impiegare la magistratura, la polizia, le leggi e tutto quanto costituisce l’apparato statale in senso antiprogressista e antidemocratico, di provocare la fascistizzazione delle istituzioni.

«Le masse hanno il diritto di organizzarsi liberamente e, quando lo Stato denuncia con chiarezza la sua eterna sostanza di prevaricazione e di morte, hanno l’obbligo di attaccarlo e distruggerlo. La parte più sensibile della massa, gli intellettuali, se non vogliono tradire il compito storico che li aspetta, debbono contribuire con gli scritti e con l’azione a questa lotta. Ogni scusa che porteranno avanti sarà soltanto un ozioso alibi contratto con la propria coscienza. È, per la verità, assai difficile che una classe privilegiata come quella degli intellettuali possa scrollarsi di dosso l’ipoteca terribile del desiderio di comandare e prevalere, ma, sia pure nel deserto, è sempre possibile trovare una piccola zona d’ombra e là cominciare a lottare […].

«Alfredo».

(Aa. Vv., Antigruppo 73 a cura di Vincenzo Di Maria e Santo Calì, vol. II, Catania 1972, pp. 485-490).

“Reversibilità” è tradotta nel 1895 da Vittoria Aganoor Pompili, nata a Padova di famiglia di origine armena, amica di Giacomo Zanella e di Domenico Gnoli (“Roma Letteraria”, 10 dicembre 1893). “Confessione” è tradotta dallo stesso Gnoli, notissimo studioso della poesia di Gioacchino Belli (“Fiammetta”, 11 marzo 1897).

Nel 1910 Alfredo Libertini pubblica un Saggio di traduzioni poetiche e di versi originali, stampandole presso la tipografia Montes a Girgenti (Agrigento). Si tratta di un piccolo volume in sedicesimo di 48 pagine. Sono tradotte, di Baudelaire, metricamente: “Elevazione”, “Il crepuscolo del mattino”, “Il crepuscolo della sera”, “Spleen”, ecc. Quattro anni dopo lo stesso autore pubblicherà il saggio I poeti francesi d’occasione e Carlo Baudelaire, Girgenti 1914, pagine 35, definito da Bernardelli: «Denso di imprecisioni e notevolmente in ritardo sul suo tempo (si ricordi la “letteratura d’occasione” di Vittorio Pica)». (Baudelaire nelle traduzioni italiane, op. cit., p. 364).

Senza data (ma del 1911) esce a Milano per la Società Editoriale Milanese una ulteriore traduzione col titolo Le liriche. 96 pagine in sedicesimo. Fa parte de “La Biblioteca per tutti” n. 58. Come struttura si tratta di una raccolta che ricorda le Reliquiae curate da Sonzogno. Essa comprende “Una scorreria attraverso lo studio critico di Teofilo Gautier” di Icilio Bianchi che traduce, di seguito, un primo gruppo di poesie di Baudelaire raggruppandole sotto la rubrica “Poesie incriminate” e un secondo gruppo sotto il titolo “Rottami”. Questa edizione ha una sorta di nota che attacca il puritanesimo, definito idiota, della sentenza di condanna del tribunale francese.

La prima traduzione in versi italiani è di Giosafatte Tedeschi ed esce a Catania nel 1913 per le edizioni Giannotta con introduzione di G. A. Costanzo, un poeta di Melilli le cui poesie vennero ammirate da Manzoni e Settembrini (G. Mazzoni, L’Ottocento, vol. II, op. cit., p. 1380). Il completamento di questa edizione uscirà, sempre curata da Tedeschi e con prefazione di Costanzo, tramite l’editrice “La Sicilia” di Messina. Il volume di 250 pagine è in sedicesimo e comprende 123 poesie divise in quattro sezioni. Nell’Introduzione col titolo “Ancora ai lettori” Tedeschi scrive: «Anche la rima non ho trasandato, questa droga piccante non indifferente al buon sapore artistico, e di cui lo stesso Poeta francese non volle fare a meno. Così italianamente condite, le forti, a volte nebulose, creazioni del grande originale Poeta francese, offro, sul vassoio del mio paziente lavoro, al fine palato dei miei lettori; e se non lo scoppiettio di piacere delle loro bocche, m’imprometto almeno di non provocare sui loro visi la smorfia del disgusto». (Citato da G. Bernardelli, Baudelaire nelle traduzioni italiane, op. cit., p. 370). E quell’“m’imprometto” crediamo sia sufficiente a dare la misura del lungo lavoro di Tedeschi e della difficoltà dei suoi lettori a gustarne i risultati.

La traduzione di Vincenzo A. Aloysio, allievo di Giovanni Bovio, non ho potuto trovarla. Essa venne pubblicata a Roma senza data (ma 1913) e, sulla base della descrizione di Bernardelli (ib., p. 386), era un in-folio di 8 pagine stampato dalla Casa Editrice Latina.

Nel 1914 esce a Firenze un’altra traduzione pubblicata dalla Editrice Quattrini, di 157 pagine in sedicesimo. Si tratta di un tentativo in versi liberi così giudicato da Bernardelli: «… resa in una scrittura che riprende fondamentalmente la cadenza della canzone leopardiana ma sembra a tratti anche anticipare le disarticolazioni della lirica ermetica». (Ib., pp. 364-365).

Paolo Buzzi cura, durante la guerra, per l’Istituto Editoriale Italiano di Milano, una nuova traduzione in versi liberi. Il volume è in trentaduesimo a causa della scarsa reperibilità e degli alti prezzi della carta. È il 1917. Importante la collana dove entra Baudelaire. Si tratta della “Raccolta di breviari intellettuali” in cui le Fleurs occupano il n. 2 dopo La dottrina nazionalista di Maurice Barrès. Una nuova edizione di questo lavoro di Buzzi esce per l’Editore Barion a Milano nel 1922. Il volume, di 263 pagine, è sempre in trentaduesimo. La penuria della carta andava scemando ma il gusto del librettino restava. È da notare come non a caso Buzzi proponga il verso libero essendo stato collaboratore della rivista di Marinetti “Poesia” e avendo partecipato alla stesura dell’“Inchiesta internazionale sul verso libero” (“Poesia”, 9 ottobre 1905).

Quattro anni dopo la traduzione di Buzzi, la Casa Editrice Italiana di Milano pubblica un’altra traduzione dovuta a Dacio Cinti. Vi sono comprese le poesie condannate. Il volume di 286 pagine è in sedicesimo. Nello stesso anno, sempre con la stessa editrice, escono i Poemetti in Prosa dello stesso traduttore. Cinti era stato segretario della rivista di Marinetti.

Una nuova traduzione esce nel 1928 con le edizioni Corbaccio di Milano. Il volume è di 286 pagine in sedicesimo.

Nel 1921 esce una scelta di brani tratti da opere diverse aventi per oggetto la donna. Il titolo è La Donna e l’amore. Edizione Libreria Editrice Moderna, Galleria Mazzini, Genova. Il volume è di 69 pagine in sedicesimo. La collana porta il titolo “I libri dell’amore”. Vi si trovano incluse tre poesie di Baudelaire.

Uno sfortunato tentativo di traduzione è fatto da Massino Spiritini con il suo Poeti di Francia (1400-1900), che porta il sottotitolo Calchi e ricami. Questo libro esce nel 1927 e porta tre poesie di Baudelaire. Esso dà inizio a una ondata di dilettantismo che si farà sentire sempre di più in questo periodo. Una seconda edizione accresciuta e presentata come seconda serie, esce a Lanciano nel 1929 per l’editore Carabba. Oltre alle traduzioni di Spleen si aggiungono altre due poesie di Baudelaire. Un altro libro di Spiritini uscirà nel 1942 per la Editrice Libreria “Dante” di Verona. Un volume di 242 pagine in sedicesimo. Si tratta di un’antologia di traduzioni col titolo: Autori stranieri (francesi, inglesi, nordamericani, tedeschi, russi). Di Baudelaire sono presenti due poesie.

Anch’essa molto dilettantesca è la traduzione di Salvatore Alonzo, fatta uscire nel 1930 presso l’editore Massima, senza luogo di edizione ma si tratta di Prato. Volume di 432 pagine in sedicesimo. Il testo delle Fleurs è preceduto da una Prefazione del traduttore e da uno studio sul poeta dal titolo: Baudelaire ossia “Il dramma della bestialità”. Comprende le poesie condannate e un’aggiunta di venticinque poesie considerate sotto il raggruppamento di “supplementi”. Il giudizio di Bernardelli è drastico: «Traduzione arcaicizzante e tardo-dantesca». (Baudelaire nelle traduzioni italiane, op. cit., p. 372).

Il volume I più bei poemi dei Fiori del Male, con traduzioni di Antonio e Maria d’Albavilla, stampato a Catania nel 1930 in-folio, non è stato possibile trovarlo, ma non dovrebbe essere documento molto importante. Secondo quanto riporta il Bernardelli la traduzione è metrica e la selezione è di sole quarantaquattro poesie. (Ib., p. 372).

Sulla stessa linea della traduzione di Spiritini è quella di Alfredo Libertini che Bernardelli definisce «metastasieggiante e canzonettiera». (Ib., p. 372). Il volume di XV-183 in sedicesimo venne pubblicato a Lanciano dall’editore Carabba nel 1931. Vi si trova una imprecisa ed approssimativa Introduzione del traduttore.

L’anno dopo Vincenzo Errante – un germanista – dava alle stampe, con le Edizioni del Liocorno di Milano, un Saggio di traduzioni in versi dalle liriche di Baudelaire. Edizione non in vendita di appena cento esemplari. Molti anni dopo, nel 1953, usciranno le Fleurs.

Onesta e dignitosa, a volte anche pregevole, la traduzione di Adele Morozzo della Rocca, pubblicata dall’UTET di Torino, per la prima volta nel 1933. Volume di 208 pagine in sedicesimo. La collana è quella dei “Grandi scrittori stranieri” fondata da Arturo Farinelli. Precede le traduzioni una introduzione biografica e critica. Si tratta di un’edizione più volte ristampata.

Intaccata dello stesso dilettantismo di Spiritini e di Libertini, è la traduzione di Cesare Sofianopulo, che non abbiamo reperito. Il volume, in base ai repertori bibliografici correnti, è stato pubblicato a Trieste dalla Licinio Cappelli nel 1937.

Nel 1944 escono alcuni tentativi di Beniamino Dal Fabbro col titolo: La Sera armoniosa e altre poesie tradotte da Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, Valéry, Góngora, Poe, Rilke, ecc. Un volume di 173 pagine in ottavo. Di Baudelaire sono tradotte quattro poesie. L’anno dopo uscirà la traduzione delle Lettere alla madre di Baudelaire (Bompiani 1945).

Ritorna la limitatezza dilettantesca con la traduzione di Enrico Vito Pannunzio, pubblicata nel 1946 da Bèrben Editore in Modena e Milano, che non abbiamo reperito.

Nel 1946, in un volume a cura di Mario Praz e Ettore Lo Gatto, dal titolo Antologia della Letteratura Straniera, Sansoni, Firenze 1946, due volumi, complessive pagine 1112, in ottavo, escono di Baudelaire, tradotte metricamente, “Elevazione” e “La vita anteriore”, tradotte da Giovanni Cena e altre poesie, sempre di Baudelaire, tradotte dallo stesso Praz.

L. G. Tenconi è il traduttore di una edizione de I Fiori del Male, uscita per i tipi dell’editore A. Barion jr. di Sesto S. Giovanni nello stesso 1946. Un volume di 225 pagine in ventiquattresimo. Collana “Orchidee” nn. 14-15. Un secondo volumetto, col titolo I Fiori relitti, esce nel 1948 (225 pagine) sempre in ventiquattresimo. Comprende tutti i restanti versi di Baudelaire e l’apparato esegetico.

Nel 1947 Riccardo Bacchelli si occupa di Baudelaire in un libro: Scampato dal fuoco: Lo Spleen di Parigi e altre traduzioni da Baudelaire, con aforismi e fantasie, editore Garzanti di Milano. Volume di 384 pagine in sedicesimo. Di già Bacchelli aveva tradotto e pubblicato sulla “Nuova Antologia” del 13 maggio 1930 alcuni poemetti in prosa di Baudelaire. Bernardelli non sembra molto soddisfatto dell’esito di questi tentativi. Così scrive: «Esso nasce come esercizio letterario e con intento d’arte, senza pretese divulgative o commerciali, restando, probabilmente, una delle migliori versioni dei poemetti in prosa. Non evita tuttavia a volte l’impressione di artificio, di “esercizio” appunto del letterato in cerca della originale e saporosa soluzione linguistica». (Baudelaire nelle traduzioni italiane, op. cit., p. 390).

L’editore Dall’Oglio di Milano pubblica nel 1948 un I Fiori del Male comprese le poesie condannate, senza l’indicazione del traduttore.

Annunziato Presta pubblica un I Fiori del Male, Poemi aggiunti, Reliquie, in traduzione ritmica, per i tipi dell’editore Angelo Signorelli di Roma. L’anno di pubblicazione è il 1948, il volume di pagine XXX-228 è in ottavo.

Un altro tentativo, quello di Alberto Airoldi, da noi non reperito, esce nel 1952, col titolo I Fiori del Male, per le Edizioni del Licinium Erba, in un volume di 202 pagine in sedicesimo, secondo la specificazione bibliografica corrente. Il Bernardelli a proposito di questo lavoro precisa: «Si tratta di una edizione di soli seicento esemplari numerati comprendente centosei poemi, più le poesie condannate in appendice. La versione è metrica». (Baudelaire nelle traduzioni italiane, op. cit., pp. 392-393).

Il lavoro di Vincenzo Errante, già iniziato nel 1932, come si è visto, si conclude con l’edizione del volume Parnassiani e Simbolisti francesi, uscito con la Sansoni di Firenze nel 1953. Si tratta di un libro di XL-578 pagine in ottavo. Di Baudelaire sono tradotti metricamente una quarantina di componimenti. Riguardo questa traduzione Bernardelli scrive: «La versione italiana [di Vincenzo Errante] restituisce bene e senza stiracchiamenti l’andamento discorsivo del testo baudelairiano mantenendosi semmai (ed è scelta intelligente) un gradino più sotto del tono linguistico e ritmico dell’originale… E tuttavia, l’industria del traduttore fa maldestro e immeritato naufragio nella chiusa del sonetto, dove il calibrato ultimo verso è risolto nella più pesante e frusta delle clausole». (Baudelaire nelle traduzioni italiane, op. cit., pp. 375-376). Il fatto è che Errante sosteneva la “possibilità del tradurre Baudelaire in versi”, con la stessa conclusione cui arriva il critico che stiamo seguendo, cioè Bernardelli. Vediamo cosa scrive il traduttore nella sua Introduzione al libro Parnassiani e Simbolisti francesi: «Anche contro questa antologia, prevedo che reagiranno i sostenitori ad oltranza della “impossibilità” di tradurre “in poesia” particolarmente i poeti lirici d’altra lingua. Non intendo riaffrontare qui la vessata quaestio sulla quale ho già altre volte sostenuto anche in vivaci polemiche, il mio punto di vista, precisando i limiti entro i quali restano inclusi perfino i risultati migliori del “tradurre in versi”. È ovvio, d’altronde, che questo libro intende ipso facto riaffermare non solo la fede nel suo autore sulla “possibilità” del tradurre in versi, ma anche la “necessità” del tradurre in poesia la poesia. Proprio per non defraudare la poesia dell’elemento suo forse più peculiare, più organico e più vitale: il melos». (Introduzione a Parnassiani e Simbolisti francesi, Firenze 1953, p. XXXVII).

Come vedremo, altri si porranno lo stesso problema.

Nel 1954 esce un piccolo contributo di Giovanni La Selva dal titolo Incontri con la poesia di Baudelaire. Si tratta della relazione presentata al raduno centrale del 28 aprile 1954 di Marina di Massa, del Rotary Club di Carrara e Massa. Esce stampato dalla tipografia Capanna di Borgotaro in 16 pagine in ottavo. Vi sono contenute traduzioni metriche di sei poesie di Baudelaire. Come vedremo, nel 1958, lo stesso traduttore darà un’edizione de I Fiori del Male.

Lo stesso anno Diego Valeri raccoglie una serie di otto conversazioni radiofoniche, pubblicandole col titolo Il Simbolismo francese (Da Nerval a De Régnier). L’editrice è la Liviana di Padova, il volume di 130 pagine è in sedicesimo. La collezione in cui esce porta il titolo “Guida di cultura contemporanea”. Contiene una traduzione ritmica di due componimenti di Baudelaire.

La “Biblioteca Universale Rizzoli” nn. 906-907, pubblica un volumetto in sedicesimo di 130 pagine nel 1955 dal titolo Lo Spleen di Parigi, contenente i poemetti in prosa. Traduzione di Piero Bianconi.

Il meglio di Charles Baudelaire è una raccolta pubblicata dalla Longanesi nel 1955 con una Introduzione di Henry Furst. Un volume di 638 pagine in sedicesimo. Fa parte della collezione “Il Meglio” con il n. 9. La traduzione è di Orsola Nemi e contiene due componimenti di Baudelaire e lo Spleen.

Sempre Giovanni La Selva pubblica un altro volumetto, come quello del 1954, presso la stessa tipografia di Borgotaro, e sempre in ottavo. Pagine 16. Il titolo è: Altri incontri con la poesia di Baudelaire. L’occasione un ulteriore raduno conviviale del Rotary Club di Carrara e Massa. Vi si trovano tradotti dieci pezzi da I Fiori del Male.

Nel 1957, Dall’Oglio di Milano, che già nel 1948 nella Collana “I Cervi” era uscito con una traduzione anonima de I Fiori del Male, pubblica, nella Collana “Ammiraglia” con il n. 6, una bella edizione dal titolo: I Fiori del Male. Relitti. Nuovi Fiori del Male. La Fanfarlo. I Paradisi artificiali. Lo Spleen di Parigi. Diari intimi. Pagine sparse, il tutto a cura di Clemente Fusero. Un volume di 727 pagine in ottavo.

Lo stesso anno, sempre a Milano, ma senza data, esce da Schwarz un saggio di traduzioni dal titolo: Da Baudelaire, Mallarmé, Whitman di Carlo Graziani. Un volume di 46 pagine in ottavo. Vi si trovano tradotti metricamente dodici componimenti di Baudelaire.

Una Antologia di poeti maledetti, con traduzioni metriche di Vittorio Pagano, esce stampata in una tipografia di Pajano in Galatina nel 1957. Contiene ventiquattro testi di Baudelaire. Edizioni Dell’Albero di Lucugnano. Il libro non l’ho visto ma conoscevo Pagano, un geniaccio leccese, praticamente autodidatta. In una lettera del 2 marzo 1974 mi scriveva riguardo a questa Antologia che Baudelaire è vissuto sempre “tra un paradiso artificiale e un inferno vero”.

L’anno dopo esce la traduzione integrale di Giovanni La Selva: I Fiori del Male, che porta così a compimento i suoi diversi tentativi, già visti prima. Editore: Ceschina di Milano. Il volume è di 311 pagine in ottavo. Vi si trova una Introduzione di Fernando Palazzi che ci è parsa assai modesta cosa. La conclusione più strana, sottolineata da Palazzi, è che dato che La Selva ha fornito un’ottima prova di traduttore in versi, è quindi poeta, per cui non ci resta che aspettare le sue poesie originali, e a sostegno della sua tesi cita Diego Valeri: «E poiché giustamente il mio amico Diego Valeri dice che tradurre è comporre, ritengo che, dopo questa prova di bravura, La Selva può ormai liberarsi dal timore riverenziale che sopra abbiamo detto ed è ben degno di dare al pubblico un secondo volume di sue liriche originali». (Introduzione di F. Palazzi a Charles Baudelaire, I Fiori del Male, Milano 1958, p. 13). Il che non è stupidaggine da poco.

Una vasta selezione de Les Fleurs du Mal, ben 77 poesie, ed altre tratte da Epaves e Nouvelles Fleurs du Mal, vengono pubblicate in un volume dal titolo Poesie dalla Nuova Accademia Editrice di Milano nel 1959, con traduzione di Romano Palatroni, introduzione di Enea Balmas e note di Gino Regini.

Lo stesso anno, nel libro di Mario Luzi: L’idea simbolista, edito da Garzanti a Milano, escono tradotte metricamente “Correspondances” (nella traduzione di Panunzio), “L’albatros” e “élévation” (in quella di Valeri) e “La Vie antérieure” (in quella dello stesso Luzi).

Dopo il tentativo interessante del 1954, Diego Valeri pubblica, nel 1960, con Mondatori un bel volume di 424 pagine in sedicesimo nella famosa collana “Lo Specchio – I Poeti del nostro tempo”. Il titolo: Lirici francesi. Vi si trovano le traduzioni metriche di sei poesie di Baudelaire. Nel 1962 uscirà una Introduzione dello stesso Valeri, alle traduzioni di Furlan, che vedremo più avanti.

Esce il saggio curato da Luigi De Nardis di traduzioni di Baudelaire, saggio che si concluderà nel più organico volume pubblicato qualche anno dopo da Feltrinelli. Questo libro, del 1961, è pubblicato con l’editore Neri Pozza di Venezia ed è di 331 pagine in sedicesimo. Il titolo: I Fiori del Male. Relitti. Supplemento ai Fiori del Male. La traduzione è metrica.

Per le Edizioni del Club del Libro, esce a Milano, senza data, ma 1962, un grosso volume di 653 pagine in ottavo, con le traduzioni di Tullio Furlan, e con la già citata introduzione di Diego Valeri. Il titolo: Les Fleurs du Mal – I Fiori del Male. Versione ritmica integrale. Non abbiamo reperito questa edizione ma un’altra fatta dalla Edipea di Novara nel 1974.

Le edizioni Curcio pubblicano nel 1964 la traduzione di Giorgio Caproni, pregevole saggio di una versione non ritmica. Il volume contiene sedici tavole di Orfeo Tamburi, è di 524 pagine in ottavo. In appendice riporta le sei poesie condannate.

Lo stesso anno escono presso le Edizioni Zibetti di Milano, nella Collana “Biblioteca Universale Zibetti” n. 213, I Fiori del Male. Relitti. Supplemento ai Fiori del Male. Poemi diversi. Traduzione di L. C. Tenconi. Si tratta di una nuova edizione dell’opera che era già uscita nel 1946 per i tipi dell’editore A. Barion jr. di Sesto S. Giovanni, di cui ci siamo occupati prima.

Sempre lo stesso anno viene pubblicata la traduzione completa di Luigi De Nardis presso Feltrinelli, con Saggio introduttivo di Erich Auerbach. Il volume di 368 pagine in sedicesimo esce nella “Universale Economica”. Scrive lo stesso Auerbach: «… le immagini della realtà che sorgono in lui [Baudelaire] sono intese in senso assolutamente simbolico, ma concretizzano sempre nel modo più convincente un dato di fatto atroce, una realtà terribile – e questo perfino quando il controllo della ragione è in grado di stabilire che non si può trattare di realtà sensibile. [...] Questo simbolismo si serve quindi di immagini, alla cui estrema efficacia realistica nessuno si può, e nemmeno si deve sottrarre: questa è infatti la precisa volontà dell’artista. Nonostante l’attenzione agli aspetti più macabri, vili e orridi della realtà quotidiana, Baudelaire adottò ugualmente uno stile alto e sostenuto, rimanendo sostanzialmente legato alle forme metriche tradizionali; per questo motivo, egli fu il primo ad esprimere in modo sublime dei soggetti che per il loro carattere non sembravano adatti a tale forma, dando così alla sua epoca un nuovo stile poetico: un misto di meschino e spregevole e di sublime, che si valeva di ciò che vi era di ripugnante nella realtà esteriore per una rappresentazione simbolica, cosa che egli portò a uno sviluppo impensabile prima di lui e che comunque non era mai comparso nella poesia lirica». (Ib., p. XII). Nella Nota esplicativa De Nardis precisa: «Nel caso delle Fleurs du Mal, la lettura critica si pone come fondamento di qualsiasi tentativo di riportare in altra lingua gli originali; anche a scapito della resa poetica, anche se a volte costa fatica rinunciare a un allettamento metrico o verbale, una episodica e in sé poeticamente valida soluzione, quando si discosti dalle concrete risultanze della lettura critica, può pregiudicare l’interna coerenza strutturale e artistica della composizione baudelairiana e vedersi quindi annullato il vantaggio di quello scatto, di quel libero movimento, perché resa incomprensibile (perché non più positivamente valida) dal suo isolato vagheggiamento di sé». (Ib., p. VII). De Nardis propone quindi un tentativo di versione poetica ma con alcune cautele, quali, ad esempio, l’impiego dell’endecasillabo al posto dell’alessandrino.

Appare nel 1967 una nuova edizione della traduzione di Cesare Sofianopulo, I Fiori del Male, anche questa, per noi, irreperibile (Editore Del Bianco, Udine).

Nel 1970 (nuova edizione nel 1976) i Fratelli Fabbri di Milano pubblicano I Fiori del Male. Poesie complete, con presentazione e versione integrale di Francesco di Pilla. Un volume di 286 pagine in sedicesimo, inserito nella Collana “I Grandi della Letteratura” n. 90.

Giuseppe A. Brunelli, nel 1971, pubblica, con i tipi della Peloritana Editrice di Messina un Omaggio a Charles Baudelaire, volume di 246 pagine in ottavo grande. Contiene tradotte molte poesie di Baudelaire.

Ancora Mondadori, nel 1973, ci dà un volume dal titolo Poesie e Prose a cura di Giovanni Raboni. Nel 1983 esce per Mondatori la traduzione di Gesualdo Bufalino, che qui seguiamo per i testi citati di Baudelaire.

Secondo Bernardelli (Baudelaire nelle traduzioni italiane, op. cit., pp. 382-384) tutte queste traduzioni, complete o parziali, de Les Fleurs du Mal, si possono raggruppare in tre periodi. 1° Il periodo della versione in prosa. Caratterizzato da una “professione di umiltà” e quindi dalla rinuncia, di fatto, a rendere la “retorica” di Baudelaire in una qualche soluzione in versi. I migliori rappresentanti di questo periodo sono Sonzogno, Buzzi, Cinti e Adele Morozzo della Rocca. 2° Il periodo del baudelairismo trionfante. Caratterizzato da molta approssimazione e dilettantismo. Le forme stilistiche assumono atteggiamenti aulico-dannunziani. Rappresentanti di questo periodo Tedeschi, Libertini, Alonzo. Forse si potrebbe includere anche la traduzione di Errante, sebbene abbia una propria austerità e dignitosità che la differenzia non poco dalla altre. 3° Il periodo attuale. Inizia come reazione al dilettantismo e alla magniloquenza del periodo precedente e prende l’avvio dai tentativi di De Nardis di applicare la scrittura della lirica italiana contemporanea al testo di Baudelaire. Lo stesso Bernardelli conclude a proposito di quest’ultimo periodo e dei tentativi di De Nardis: «De Nardis infine (e con lui di Pilla) reagisce a trent’anni di malgusto con una scelta radicale. Preoccupato anzitutto di ritrovare una misura e una sobrietà di cui i traduttori d’anteguerra – formati in un altro clima – non sentivano il bisogno, abbandona il proposito di ricalcare Baudelaire, adotta la scrittura della sua generazione e in quella cala e assesta la materia de Les Fleurs du Mal. E dunque: verso sciolto, enjambements, procedere sintattico mosso, allontanamento in genere dagli schemi organizzativi e retori baudelairiani. Concretamente, tutto questo si traduce in una smorzatura della sonorità del testo, in un salto tonale in senso discendente». (Baudelaire nelle traduzioni italiane, op. cit., p. 382).

Chiave di lettura, questa, molto utile, per avvicinarsi alle traduzioni più recenti che, come si è detto, sono non solo le migliori ma le più vicine al nostro modo di intendere oggi la poesia, al nostro gusto.

[1969], [1991]

Genesi della poesia “L’uomo e il mare” nella vita di Baudelaire e nella cultura romantica

Il tema del mare aggiunge le sue attrazioni poetiche, il suo colore e i suoi ritmi, al complesso architettonico che costituisce l’insieme delle Fleurs du Mal.

Baudelaire, tra il giugno del 1841 e metà febbraio del 1842, fa un viaggio per mare, organizzato dal patrigno. Arriva fino all’isola Maurizio e a La Riunione. Il ritorno avviene passando per il Capo. La poesia “L’albatro” descrive una scena di questo viaggio, tanto importante per il poeta: i marinai che si divertono a prendere gli albatri, “uccelli d’altomare”, che seguono la nave. Una volta sulla tolda, questi uccelli, così eleganti, diventano brutti e comici, perdono la loro bellezza. Il mare e i suoi abitanti sono ancora una volta occasione per una corrispondenza poetica. In quell’essere così “esule” il poeta si identifica.

Come vedremo più avanti, spesse volte, nelle Fleurs du Mal, ritorna il tema del mare con la sua presenza indimenticabile, che il poeta rivive anche attraverso i tetti e i grandi cieli di Parigi.

Scrive Robert-Benoît Chérix: «Il poema de “L’uomo e il mare” è il monumento di questa adorazione». (Commentaire de Les Fleurs du Mal. Essai d’une critique integrale, Paris 1962, p. 77). In questa poesia il tema del mare, inteso come specchio, è, come scrivono Jacques Crépet e Georges Blin, «abbastanza usato, ma bisogna tenere presente che per Baudelaire questo tema è preso in senso universale, nell’allegoria cui si riferisce che rinvia alle corrispondenze dei sentimenti umani». (Les Fleurs du Mal, édition critique, ns. tr., Paris 1942, p. 320).

Il concetto di “corrispondenza” è molto importante nella poesia di Baudelaire.

Attraverso l’immaginazione il poeta ordina la natura per corrispondenze, allo scopo di costruire un’unica, armoniosa, percezione intellettuale dell’universo percepito attraverso i sensi. In questo senso “L’uomo e il mare” contiene nella prima quartina la corrispondenza dell’anima che contempla, come per riflesso, le immagini della propria profondità e della propria amarezza. La seconda quartina contiene la corrispondenza del cuore, che trova la calma nell’“indomito lamento” delle onde, qualcosa come un’aperta confessione delle proprie angosce. La terza quartina stabilisce la corrispondenza tra due vite tenebrose e nascoste, tra due mondi: quella dell’uomo – che resta insondabile – e quella del mare, che è inconoscibile. L’ultima quartina completa il parallelismo e denuncia il segreto antagonismo tra l’uomo e il mare, sempre avversari all’ultimo sangue.

Lo stesso Baudelaire ci spiega i motivi del godimento dell’uomo nel contemplare il mare. «Perché lo spettacolo del mare è così infinitamente ed eternamente gradevole? Perché il mare offre in una volta l’idea dell’immensità e del movimento. Sei o sette leghe rappresentano per l’uomo il raggio dell’infinito. Ecco un infinito diminuitivo. Che importa, se basta a suggerire l’idea dell’infinito tale e quale? Dodici o quattordici leghe di liquido sono bastanti per dare la più alta idea di bellezza che sia offerta all’uomo nel suo abitacolo transitorio». (Mon cœur mis à nu, a cura di Claude Pichois, Genève 2001, p. 54, nostra trad.). Lo stesso Pichois scrive: «Si tratta di uno dei testi più esplosivi della letteratura francese». (Ib., p. 7).

Un altro passo, in cui Baudelaire prende il problema del mare dal punto di vista poetico, è contenuto nei Petits poëmes en prose. Qui egli scrive: «Non potevo […] staccarmi da questo mare così meravigliosamente seducente, da questo mare così infinitamente vario nelle sue spaventose semplicità, e che sembra contenere in sé e rappresentare con i suoi giochi, i suoi aspetti, le sue collere e i suoi sorrisi, gli umori, le agonie e le estasi di tette le anime che sono vissute, che vivono e che vivranno». (Paris 1869, ns. tr., p. 107).

Il riferimento qui contenuto, del poeta di fronte al mare, oltre alle sue esperienze di viaggio marittimo, si deve riportare ai soggiorni presso la madre. Quest’ultima, dopo la morte del secondo marito, quel generale Aupick che aveva organizzato il viaggio del poeta verso le Indie, era rimasta a vivere in una piccola casa in riva al mare, casa acquistata dal defunto consorte. Qui, il poeta si rifugiava qualche volta, lontano dalla vita di Parigi e dai suoi debiti. L’amore per il mare lo spingeva verso quel rifugio, unitamente alla sua nostalgia per l’aria del mare e gli orizzonti infiniti. Dalla casa, in fondo al giardino, si accedeva direttamente in riva al mare, da dove si poteva vedere l’estuario della Senna.

La sua residenza a Honfleur è definita da Baudelaire “il più caro dei miei sogni”. Egli amava particolarmente il porto della piccola città, dove faceva frequenti passeggiate. È proprio l’immagine poetica del porto che completa il lirismo del mare. Nel porto egli vede il soggiorno tranquillo di un’anima stanca della lotta della vita. In generale, la tematica del mare è largamente presente nell’epoca romantica.

Crépet e Blin sviluppano un parallelo tra “L’uomo e il mare” e alcuni passi del Childe Harold’s Pilgrimage di George Byron, in cui il mare è definitivo “profondo e tenebroso”, “terribile, impenetrabile, solitario”. (Les Fleurs du Mal, édition critique, op. cit., p. 319).

Un altro raffronto è possibile fare con “Il canto delle Oceanidi”, una poesia di Heinrich Heine:

Il raffronto più dettagliato è quello con le pagine iniziali del romanzo di Balzac L’Enfant maudit (1831-1836), dove, fra l’altro, si legge: “Il mare diventava per lui un essere animato, pensante. Sempre, in presenza di questa immensa creazione le cui meraviglie nascoste contrastano enormemente con quelle della terra, egli scopriva la ragione di molti misteri”. Queste pagine sembrano quasi seguire il movimento della prima parte della poesia “L’uomo e il mare”. Balzac immagina una specie di appassionato dialogo tra il fanciullo e il mare. La stessa idea viene ripresa da Baudelaire che l’interpreta a suo modo dandogli un diverso significato. In questo incontro, in questo dialogo, due abissi si urtano: quello dell’oceano e quello del nostro cuore.

Antoine Adam (Les Fleurs du Mal, a cura di, Paris 1961) sviluppa questo parallelo in modo soddisfacente, facendo vedere come Balzac descrive il rapporto tra il fanciullo e il mare. Per il fanciullo il mare è un essere vivente, pensante, a cui diventa possibile confidare i propri pensieri. Il mare rivela al fanciullo stupefacenti malinconie, facendolo piangere, quando, calmo e triste, riflette un cielo grigio carico di nuvole.

Il contrasto tra i due abissi: quello dell’uomo e quello del mare, sono comunque assenti in Balzac. Da questo punto di vista il tentativo poetico di Baudelaire si sviluppa per altre strade.

[1969], [2002]

“L’homme et la mer”
Analisi delle traduzioni
Problemi tecnici e problemi estetici

“L’homme et la mer” è la quattordicesima poesia di “Spleen et Idéal”, il primo gruppo delle Fleurs. Ad Alfred de Vigny, in una lettera del 16 dicembre 1861, Baudelaire scrive: «Il solo scopo, il solo elogio che sollecito per questo libro è che si riconosca che esso non è un semplice diario ma ha un inizio e una fine. Tutti i poemi nuovi sono stati fatti per essere adattati ad un quadro singolare che avevo scelto». (Citato da R. Decesse, Introduzione a Baudelaire, Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 30).

Lo stesso Decesse propone uno schema in cui “Spleen et Idéal” è diviso in due parti, la prima “Idéal”, la seconda “Spleen”. Questa prima parte comprende altre due parti, “L’art” e “L’amour”. “L’art”, a sua volta si divide in due altre parti, “Le poète” e “La beau”. “Le poète” si ripartisce in tre parti ulteriori.

“L’homme et la mer” è del 1852 e, secondo Decesse «mostra l’uomo in uno specchio dove egli si perde, in una composizione abissale». (Ib., p. 49).

Ecco il testo originale (riproduco l’edizione curata da Gesualdo Bufalino per Mondadori nel 1983). Come ho avuto occasione di dire più sopra, non si tratta certo della scelta più felice, ma avendo discusso a lungo con l’autore nel corso dei due anni da me passati a Comiso (1981-1982) conclusi col tentativo di occupare la base missilistica, ho potuto constatare se non altro la sua preparazione tecnica e la sua buona volontà, oltre che la sua improntitudine (tradurre in versi è sempre una soluzione spudorata). Tutte le citazioni delle Fleurs du Mal contenute in questo libro sono tratte da questa edizione, anche se evito, perché pubblicata successivamente alla conclusione del mio lavoro, di discuterne i meriti e i difetti.

Il primo gruppo di traduttori che esaminiamo, secondo la ripartizione vista prima in tre sezioni, appartiene al “periodo della versione in prosa”. Sono Riccardo Sonzogno, Paolo Buzzi, Decio Cinti e Adele Morozzo della Rocca.

Il primo tentativo in assoluto, come sappiamo, è quello di Sonzogno, che si pone molti problemi d’indole stilistica e tecnica.

Ecco, intanto, la traduzione in prosa:

«Uomo libero, tu amerai sempre il mare! Il mare è il tuo specchio; tu contempli la tua anima nello svolgersi infinito della sua onda, e il tuo spirito non è un pelago meno amaro.

Ti compiaci nel tuffarti in seno alla tua immagine; l’avvolgi con li occhi e con le braccia, e il tuo cuore si distrae talvolta dal suo proprio battito al rumore di un lamento indomabile e selvaggio.

Siete ambedue tenebrosi e prudenti: uomo, nessuno ha mai scandagliato il fondo de’ tuoi abissi, o mare, nessun conosce le tue intime ricchezze, tanto siete gelosi dei vostri segreti!

E pure ecco, da innumerevoli secoli vi combattete senza pietà né rimorso, tanto amate la carneficina e la morte, o lottatori eterni, o fratelli implacabili!».

(I Fiori del Male, con prefazione di T. Gautier, ecc. Prima traduzione italiana in prosa di Riccardo Sonzogno, Milano 1893, p. 95).

Comprendendo chiaramente la difficoltà della poesia di Baudelarie, Sonzogno ha impiegato un metodo sobrio e misurato, facendo un lavoro che se è senza eccessive pretese ha, almeno, la validità di essere utile.

Non che Sonzogno non si rendesse conto del valore del verso di Baidelaire in se stesso, anzi tutt’altro, come appare chiaramente dal seguento passo dell’Introduzione: «“Sorrente m’a rendu mon doux rêve infini”. Ogni orecchio sensibile comprende la vaghezza di questa consonante liquida ripetuta quattro volte e che sembra cullarvi sulla sua onda nell’infinito del sogno come una piuma di gabbiano sull’onda azzurra del mare napoletano. Si trovano frequenti allitterazioni nella prosa di Baudelaire, e gli antichi poeti scandinavi ne facevano gran uso. Queste minuzie sembreranno certo molto frivole agli utilitarii, ai progressisti, agli uomini pratici o semplicemente spirituali, che pensano con Stendhal che il verso sia una forma infantile, buona per le età primitive, e chiedono che la poesia si scriva in prosa come è proprio di un’epoca assennata. Ma sono questi particolari che fanno i versi buoni o cattivi e che dimostrano se uno è o non è poeta». (Ib., p. 44).

E, a scanso di equivoci, Sonzogno evita di “far versi” lui stesso e ci fornisce una traduzione in prosa. C’è da precisare che ovviamente anche la traduzione in prosa presenta le sue difficoltà e non è certo in grado di assolvere a tutti i compiti proposti dal testo. Ad esempio, la parola “chériras” ha, nella lingua originale, un senso di “tenerezza” che non si può dire sia necessariamente compreso nell’italiano “amerai”. D’altro canto non si poteva tradurre con “amerai teneramente”, a rischio di allungare troppo la musicalità del contesto che, malgrado l’essenza del metro, non può stendersi all’infinito.

Difatti, nello stesso gruppo che stiamo esaminando, per il quale la traduzione di Sonzogno dovette senz’altro servire da guida e da riferimento, le scelte sono abbastanza obbligate. Buzzi usa “adorerai”, ma si tratta di un evidente peggioramento.

Un certo miglioramento viene realizzato dai tre traduttori seguenti riguardo la parola “gouffre”, realizzata da Sonzogno alquanto infelicemente col tardo-dantesco termine di “pelago”. Più onesto termine “abisso”, restato invariabile nei tre successivi traduttori.

Il secondo gruppo di versi presenta un groviglio difficile con le tre parole: “rumeur”, “bruit”, “plainte”, troppo vicine per non causare, in italiano, notevoli difficoltà di collocazione in modo tale da dar conto dell’originale francese. Sonzogno linearmente propone un accoppiamento “battito”, “rumore”, “lamento”, che se non è geniale è almeno onesto. Di quanto scada Cinti ognuno se ne può avvedere: “rombo”, “fragore”, “lamento”. Lo stesso Buzzi, che non fa altro che ripetere due volte lo stesso termine: “rumore”, “rumore”, “lamento”. E la Morozzo della Rocca, con maggiore garbo, ma al di sotto di Sonzogno (almeno ci pare): “palpiti”, “suono”, “lamento”.

È chiaro, qui, la pretesa futurista di Buzzi e di Cinti di dare – forse involontariamente – un certo dinamismo al loro tentativo. L’impiego di termini come “rombo” per tradurre “rumeur” e “fragore” per tradurre “bruit”, e l’impiego della ripetizione “rumore”, “rumore” per tradurre la coppia “rumeur”, “bruit”, non sono facilmente spiegabili in maniera diversa.

Nel terzo gruppo la parola “sondé” trova in Sonzogno una disastrosa trasposizione in “scandagliato”, corretta da Cinti in “scandagliò”, la qual cosa non fa che peggiorare la soluzione precedente. Più corretto Buzzi con “sondato”, ma con un risultato per il lettore italiano non certo migliore. La Morozzo della Rocca ha (a nostro avviso) la soluzione più adatta, impiegando il termine “penetrato” che, comunque, svisa il senso del testo restando più superficiale.

Sempre nel terzo gruppo di versi, l’ultimo “Tant vous êtes jaloux de garder vos secrets!” perde una parola con Sonzogno che rende: “tanto siete gelosi dei vostri segreti!”. Perdita necessaria a causa del termine “scandagliato” che aveva finito per deformare la musicalità – e quindi la lunghezza – dell’intero pezzo. Di ciò non si rende conto Cinti (che ci appare come il più infelice tra i quattro traduttori), il quale pur utilizzando il termine “scandagliò”, altrettanto lungo di “scandagliato” (almeno dal punto di vista di una metrica ideale) traduce il verso di cui sopra con “tanto siete gelosi di serbare i vostri segreti”, finendo per allungare troppo il tutto. Buzzi, partendo dal suo “sondato”, si può permettere la seguente versione: “tanto voi siete gelosi di custodire i vostri segreti!”. La Morozzo della Rocca, che impiega il suo più signorile “penetrato”, sufficientemente corto, realizza forse la chiusura migliore del gruppo di versi: “gelosi come siete di custodire i vostri segreti!”, che poi è la più aderente al testo.

L’ultimo gruppo ha l’ostacolo della parola “carnage”, resa da Sonzogno con il pesante termine “carneficina”, imitato da Buzzi, e sostituito da Cinti e dalla Morozzo della Rocca col termine, non proprio adatto, di “strage”.

Di questo gruppo di traduzioni, la migliore è quasi certamente quella di Sonzogno, seguita, per delicatezza di toni e scelta appropriata di alcuni termini, da quella di Adele Morozzo della Rocca. Restano più indietro le due traduzioni di Buzzi e Cinti. Inoltre, nello sforzo di Sonzogno appare chiaramente il tentativo di “recuperare” un Baudelaire meno “compromettente”. Così scrive Bernardelli: «Siamo sempre nell’ambito di una asciuttezza linguistica e di una efficace umiltà traspositiva che raramente i traduttori successivi sapranno ritrovare. Ogni poesia è accompagnata da una nota filologica e letteraria che tende a giustificare l’elemento “compromettente” che essa contiene inquadrandolo, con sobrietà e intelligenza, nell’economia complessiva della poetica baudelairiana… Non più Baudelaire “ammalato”, di un “progresso che finisce per essere una decadenza”, uomo di cui “tutto è anormale”, personalità morbosa… ma Baudelaire grande romantico e grande stoico a un tempo, “anima malata d’infinito e assetata d’ideale” che pone volontariamente tra il proprio dolore e il volgo impudente il diaframma della perversione e della decadenza». (Baudelaire nelle traduzioni italiane, op. cit., pp. 360-361).

Nel secondo periodo di traduzioni che abbiamo definito “del baudelairismo trionfante”, esaminiamo quattro tentativi: quello di Giosafatte Tedeschi, quello di Salvatore Alonzo, quello di Alfredo Libertini e quello di Vincenzo Errante. Riportando il testo completo della traduzione ci si può rendere conto del grave peggioramento che si è verificato per naturale conseguenza dell’impiego forzatamente acritico del processo di trasposizione poetica:

La caratteristica essenziale di simile versione è la ridondanza retorica, l’amplificazione ritmica e semantica, la magniloquenza gratuita o di stretto servizio alle necessità metriche, comunque del tutto fuori posto nei confronti del testo originale.

Nel primo gruppo di versi troviamo aggiunte parole come “fortemente”, “ben”, “dappoiché”, “fondo”. Nella traduzione di Libertini, le aggiunte dello stesso gruppo di versi sono “bene”, “c’è dato”, “inver”. In quella di Alonzo: “ti chiama”, “davanti”. Il tentativo di Errante, più leggero, riporta solo l’aggiunta: “profonde e amare” che sostituisce l’originale “amer”.

Il secondo gruppo di versi ha, nella traduzione di Tedeschi, la seguente aggiunta: “aggio”; in quella di Libertini: “di lei”; in quella di Alonzo: “senza”; in quella di Errante: “eternale”. Tutto sommato il tono retorico si affievolisce un poco nei confronti del primo gruppo.

Il terzo gruppo di versi ripresenta pesanti aggiunte. Tedeschi: “a niuno al mondo”, “è dato”, “appieno”, “sapete”; Libertini: “de’ tuoi fondi”; Alonzo: “a un tempo”; Errante: “persistete”, “sonda”, “cuori”, splendori”.

Ed infine l’ultimo gruppo di versi ha le aggiunte seguenti: Tedeschi: “senz’ombra”, “sì”, “orribili”; Libertini: “per vero”, “ancor”; Alonzo: “sorsero”, “dacché”, “l’atra”, “prediligete”; Errante: “sono ormai”, “secoli secoli”, “sterminati”, “dispietata morte”, “entrambi”, “fiori agonisti”.

L’analisi delle parole che abbiamo condotto per il primo gruppo di traduzione, presenta qui maggiori difficoltà, visto la più ampia ridondanza retorica e il necessario, sostanziale, cambiamento delle posizioni.

Il termine “chériras” è reso da Tedeschi col tradizionale “amerai” e da Alonzo col non meno collaudato, ma banale, “adorerai”. Libertini e Errante impiegano il foscoliano “avrai pur caro” e “avrai tu sempre caro”, chiaramente retorico.

Riguardo il problema della presenza dei tre termini: “rumeur”, “bruit”, “plainte” le cose si complicano. Tedeschi usa “battiti”, “rumor”, “lamento”, tradendo il primo termine e aggravando il tradimento con un “medesimi suoi battiti” che dovrebbe rendere “de sa propre rumeur”, senza, ovviamente, riuscirci. Non parliamo poi del “rumor” che dovrebbe rendere “bruit” e che in se stesso andrebbe pure bene se non fosse distrutto dalla parola precedente, che è nientemeno “aggio”, per cui si ha:

Libertini impiega “battere”, “rumore”, “voce”. Il risultato, seppure meno retorico è abbastanza sgradevole, specie in “de la voce selvaggia e indomabil di lei”, che dovrebbe rendere “de cette plainte indomptable et sauvage”.

Alonzo ci fornisce “rumore”, “suon”, “lagno”, con risultati almeno pari alla “voce” di Libertini, avendosi “questo lagno selvaggio e senza freno” con pretese di rendere: “de cette plainte indomptable et sauvage”.

Errante scrive qualcosa di tutto suo con ben poche relazioni col testo. La sequenza impiegata è “fragore”, “eco”, “pianto”, con un certo ricordo della traduzione di Cinti e del suo insolito “fragore”.

Nel terzo gruppo di versi il termine “sondé” è tradotto con la parola “sondato” da Tedeschi, termine che abbiamo visto già utilizzato da Buzzi. Libertini adotta la stessa soluzione. Alonzo, usando una parafrasi simile a quella di Adele Morozzo della Rocca, sceglie il termine “veduto”, più o meno simile al “penetrato” della traduttrice, ed altrettanto superficiale. Una strana soluzione è invece quella di Errante, che trasforma il verbo in un sostantivo di dubbio gusto e ci parla di “nessuna sonda giunge sul fondo dei cuori”.

Il termine “carnage”, del quarto e ultimo gruppo, è reso con un plurale “macelli” da Tedeschi; con il solito “strage” da Libertini e da Alonzo, che riprendono le soluzioni di Cinti e della Morozzo della Rocca, con la particolarità che in Alonzo rinviene un suo specifico cattivo gusto nell’aggiungere immediatamente “e l’atra morte”. Errante impiega il termine “sterminio”.

A parte il lavoro di Errante, che qui si accomuna per le caratteristiche esteriori e per i risultati definitivi dell’effetto retorico, le altre tre traduzioni vennero prodotte in un clima generale: quello prefascista e fascista, che non rifuggiva (prima) ed esaltava (dopo) dal valore della lingua come elemento di sublimazione della nazionalità. Caratteristiche le parole di Alonzo nell’Introduzione del suo lavoro: «Questo tentativo di tradurre in versi italiani i Fiori del Male è fatto col solo scopo di provare ancora una volta che la nostra superba lingua è una miniera inesausta, la quale concede ad ogni pioniere volenteroso e tenace la possibilità di ricostruire con gemme nostre ogni gioiello nato sotto altro clima ed altra veste, nella stessa forma poetica». (Introduzione di S. Alonzo a Ch. Baudelaire, I Fiori del Male, Firenze 1930, p. 7). Insomma, una specie di produzione autarchica delle Fleurs, adatta allo spirito degli anni Trenta italiani, lo spirito del grande consenso.

Ultimo gruppo di traduzioni è quello che si può collocare subito dopo la guerra e che dura fino ai giorni nostri. La quasi totalità di queste versioni è metrico-ritmica.

Le soluzioni più interessanti sono quelle presentate da De Nardis, di Pilla, Brunelli, Caproni.

Vediamo un’analisi globale.

La soluzione di De Nardis:

Riguardo il suo tentativo, scrive lo stesso De Nardis: «La cadenza della poesia baudelairiana, com’è noto, è strettamente legata al paziente travaglio metrico, alla lotta accanita con la cesura e le rime, con le strutture atrofiche e gli schemi compositivi: ora chiunque apra a caso questo libro si accorgerà che il traduttore è stato solo episodicamente fedele alla versificazione degli originali, all’accanito e non sempre felice gioco delle rime, alle strutture metriche adottate da Baudelaire. La infedeltà è solo apparente: ho avuto sott’occhio durante questi anni parecchie versioni cosiddette fedeli, e non ho potuto fare a meno di ammirare la perizia metrica (l’avesse avuta Baudelaire) dei traduttori, disperatamente impegnati a darci il calco, spesso abbellito, di quelle strutture, di quei ritmi. Ma i suoi non erano gli stessi (e quindi i significati), metà delle parole non appartenevano a Baudelaire e l’altra metà, sforzata dentro scarpe non sue, gemeva e si disperava con curiosi accenti, in una strana lingua fatta di tutti i cascami retorici della poesia italiana, accumulatisi in tanti secoli». (Ib., p. XI).

La scelta dell’endecasillabo, per De Nardis, è un mezzo di “pulizia” stilistica, assicurandogli questo verso una certa costanza della linea lirica, intesa in senso antiromatico (su dichiarazione esplicita dello stesso traduttore).

Bernardelli non è d’accordo scrivendo: «Questo è certo un dignitoso esempio di scrittura poetica media quale si praticava tra il ‘40 e il ‘60… Ma essa è anche, a parere nostro, piuttosto lontana dalla maniera baudelairiana e, in definitiva, dal registro psicologico e dalla coloritura tipica di Baudelaire, il quale pratica una scrittura estremamente complessa, densa di effetti, spesso sonante aritmicamente esaltata, artificiata sapientemente». (Baudelaire nelle traduzioni italiane, op. cit., p. 379).

Un altro importante tentativo è fatto da di Pilla:

La differenza tra la traduzione di De Nardis e quella di di Pilla, sebbene poco appariscente, è notevole. Il tono di di Pilla è più smorzato, un tono che è stato definito “quasi parlato”, con una tendenza a spegnere le alzate liriche dell’originale.

Bernardelli non approva nemmeno questa soluzione e scrive: «Come quella del De Nardis, questa del di Pilla ha il pregio della continuità e della dignità linguistica: evita le zeppe, le ridondanze, le commistioni stilistiche e le punte enfatico-comiche delle traduzioni d’anteguerra, ma lascia al lettore che conosce l’originale l’impressione di un Baudelaire depauperato e intisichito oltre la misura che è d’obbligo concedere in un lavoro di traduzione». (Baudelaire nelle traduzioni italiane, op. cit., p. 381).

Vediamo la soluzione proposta da Brunelli:

I risultati di questo tentativo sono molto interessanti. Per primo si impone l’analisi di Brunelli riguardo il senso stesso della poesia di Baudelaire e la “necessità” di recuperare il messaggio della femminilità del termine francese “mer”, impossibile a reinserirsi nel termine italiano “mare”. Da qui la decisione di adottare il termine “distesa marina”, ripetuto con processo metonimico nell’altro “quest’acqua”.

Così scrive Brunelli: «… nell’immagine femminile del liquido elemento conservata nella traduzione (femminile in francese “mare” avrebbe qui introdotto il maschile) felicemente si specchia, si ritrova e ci completa l’immagine di questo figlio della terra che dalla distesa marina può sentirsi a un tempo attirato e respinto; ma quei due, come tra uomo e donna, come tra amanti, si combatte un’implacabile guerra, com’è illustrato da antiche e moderne letterature, dalle pagine dell’Ecclesiaste, di Teofrasto, di Agostino, su su fino a Strindberg e a noi, quando parliamo della donna e della passione amorosa». (Ib., p. 129).

Vediamo di completare la nostra analisi su alcune parole chiave che abbiamo già condotta per i precedenti due gruppi di traduzioni. Qui il problema assume una ulteriore complicatezza. Mentre nel primo gruppo si aveva da rendere solo il significato, mentre nel secondo gruppo si finiva per cadere in sovrabbondanze superflue, in questo terzo gruppo le sovrabbondanze hanno quasi sempre un senso (quindi non sono retoriche in assoluto) e le scelte cercano di combinare il punto di vista della traduzione in prosa, con quello più azzardato della versificazione. Tranne rari casi, come quello del funambolico, ma bravissimo (a nostro avviso) Caproni, che della palestra della vecchia “Fiera Letteraria” (quella di Cardarelli) ebbe a fare tesoro, tranne rari casi, dicevamo, l’endecasillabo è abbastanza consono alle necessità di questo incontro a metà strada.

In conclusione possiamo dire che tra la prima soluzione, di rendere in prosa il testo di Baudelaire, ed il secondo di renderlo, forzatamente, in versi, sia senz’altro da preferirsi lo sbocco del verso libero, anche con qualche occasionale puntata su rime obbligate. Il risultato di dosaggio è ovviamente alquanto modesto, ma è almeno molto più decoroso e gradevole dei risultati precedenti.

[1975], [1991]

Delle tante vie senza uscita

L’inno alla fraterna visione della vita come esperimento collettivo ha come sbocco la proiezione dei massacri, il flusso della morte indirizzata alle sotterranee vicende della caverna che li ospita. Come sorprendersi di tutto ciò? Baudelaire non ne discute ma se ne lascia discutere, si lascia andare alle sensazioni del cielo “brouillé”, qualcosa di profondamente diverso del sempre “ombroso” che il nostro traduttore ha scelto. È il senso della perdita che ne viene fuori, del sentirsi perduto nella bruma, nella percezione liquida di un’aria che diventa, a poco a poco, sempre più irrespirabile. Lo è per questione atmosferiche? Anche, ma prima di tutto per la presenza dell’uomo. Quest’essere perduto che si aggira cercando una poco plausibile giustificazione razionale ai suoi misfatti tecnici che dovrebbero garantirgli la conquista dei cieli.

Se lo spirito dorme, a causa del veleno che respira, da cui ormai è irrimediabilmente impregnato, la sua parola digiunerà nel proprio stesso sforzo di parlare, di dire. Anche l’urlo finirà per restare strozzato in gola. Ognuno scava per conto suo nel proprio territorio, cieco e sordo a ogni motivo dell’altro, che non sia quello del pericolo di una possibile aggressione. Talpa fra le talpe. Non si accetta la conoscenza per andare oltre, ma vi ci si immerge come in un mare tumultuoso, abbandonandosi sfiniti alla mancanza di significato, basta possederla ed è tutto fatto, semplicemente fatto, mutuamente un fatto insignificante, una critica che non ha denti per mordere.

Il feroce gelo che tutti ci accomuna irride ai vari tentativi di lasciare il porto delle nebbie, visto che ogni partenza deve tenere conto dell’abbandono di tutte le sicurezze che ci garantiscono e ci legano. Nessuna certezza nell’avventura, nemmeno quella di un sole improvviso all’orizzonte.

«All’inizio dell’esperimento, Albert era in grado di reagire emozionalmente soltanto con reazioni elementari di paura, collera e amore, mentre a conclusione dell’esperimento, durato cinque giorni, il bambino era indotto a reagire a uno stimolo condizionato con una risposta condizionata. Albert era solito giocare con un gattino bianco, senza mostrare alcuna paura dell’animale. In prove successive, si faceva in modo da associare un rumore violento, come la percussione d’una sbarra di metallo, ogni volta che il bambino toccava il gatto. Le reazioni emozionali di paura venivano in tal modo associate a quelle suscitate dalla vista del gatto. Al termine dell’esperimento, si costata che, alla vista del gattino, Albert piange, volta indietro la testa, s’alza, barcolla e quindi fugge rapidamente a quattro zampe». (J. B. Watson, Behaviourism, New York 1925, p. 153).

Accumuliamo solo inquietudini e insoddisfazioni, possiamo arrivare fino a un certo punto, dopo dobbiamo abbandonare il gioco, le vene e i polsi non ci reggono più e ci rassegniamo alla sconfitta della ripetitività. Eppure la luce di qualcosa di diverso è appena dietro la collina, esattamente dove sorge il cimitero.

Molti sono gli enigmi in base ai quali le attrazioni si sviluppano, esplodono e muoiono. Non ci sono regole, poteri fra uomini, che sembrano durare in eterno, vengono spazzati via a livello collettivo e individuale. Sarebbe assurdo considerare l’eternità come qualcosa che, sia pure di striscio, sfiori questo mondo, dove pallide ombre si affaticano a giocare ruoli diversi, tutti platealmente buffoneschi. Il coraggioso? Un indiscreto che ardisce alzare appena appena il capo, un beffardo che getta il suo cuore oltre l’ostacolo, per poi ritrovarsi a doverlo raccattare, nella migliore delle ipotesi, se la storia non s’incarica di spazzarlo via come un inutile relitto, un ricordo del passato che gli astanti, perplessi, si chiedono che cosa voglia mai significare, se non proprio chi sia, o meglio, chi fosse.

Sarebbe facile immaginare geniali percettori di tensioni passeggere, tentacolari intuitori di potenze in circolazione, movimenti che si offrono a orecchie non solo acute ma anche indiscrete. Il più delle volte si tratta di semplice sfacciataggine, spudorate improntitudini si sostituiscono a forze reali, a potenzialità coltivate, mentre sterilità palesi si presentano con garbo sufficiente a spacciarle per meriti e sostanza. Ognuno ha il proprio segreto, come quello del gatto nella testa di Baudelaire, e se lo tiene. Magari si rode dentro, cerca di avvolgerlo in carta poco appariscente perché nessuno se ne accorga, ma alla fine la pelle del coniglio viene fuori sempre, solo gli imbecilli sanno nascondersi tanto bene perfino all’occhio di lince dei cacciatori di teste. Mai confessare di avere colto il fulgore negli occhi dell’altro, il lampo dell’emozione, il fremito della paura o dell’amore, il sentimento inconfessabile di essere semplicemente un uomo, una donna, insomma un qualcosa che possiede un cuore nel petto, capace, non sempre ma qualche volta, di proporre azioni fondate su ragioni che la ragione non vede o che, se vede, cerca di nascondere in tutti i modi. Questa confessione può avere conseguenze funeste che non sempre si è in grado di controbattere.

La logica non può fornire uno strumento efficace se non nelle condizioni quantitative. La modificazione produttiva è il suo regno. Anche i sentimenti devono adattarsi a questa rigida regola. Certo, ci sono condizioni critiche che consentono a tutto ciò di mostrare il suo lato negativo, conoscibile e documentabile, qualcosa che se scorticato fino in fondo non può poi essere messo a tacere. Ma si tratta di giocarsi la vita, e questo, per il momento, resta un altro discorso.

Riuscire a fare vibrare l’intima corda del cuore mette a soqquadro tutte le difese, espone all’estrema potenza della qualità, all’infinita desolazione di cui non c’è modo di parlare. L’azione è in se stessa muta. Ciò che eventualmente dico di essa è sempre una rappresentazione che riflette, a mio modo, nei limiti che mi sono concessi, il respiro del deserto, che circola liberamente nell’agire.

«È evidente che si tratta in fondo della vecchia accusa secondo cui le masse cercano soltanto distrazione, mentre l’arte esige dall’osservatore il raccoglimento. Si tratta di un luogo comune. Resta soltanto da vedere se esso costituisca un terreno utile per lo studio del cinema. – È opportuno qui considerare le cose più da vicino. La distrazione e il raccoglimento vengono contrapposti in un modo tale che consente questa formulazione: colui che si raccoglie davanti all’opera d’arte vi si sprofonda; penetra nell’opera, come racconta la leggenda di un pittore cinese alla vista della sua opera compiuta. Inversamente, la massa distratta fa sprofondare nel proprio grembo l’opera d’arte». (W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di massa, tr. it., Torino 1956, p. 44).

Il mondo è il regno delle mie rappresentazioni, anche quella del deserto in cui ho agito, e di cui non posso parlare se non risolvo il mio rapporto con il mezzo espressivo, la parola in primo luogo. Povere rappresentazioni, ma sono le mie e io vivo proprio perché sono in grado di usarle per la mia vita. Arricchirle è sempre possibile, ma alla lunga diventa esercizio improduttivo perché tendo a ripetere le stesse cose, a farmi coraggio nel buio. Forse per questo, a volte, strillo tanto senza motivo.

È la perdita di sé nell’assolutamente altro. Non possiamo restare perennemente in attesa di essere guariti dalla malattia del possesso, dobbiamo fare qualcosa per andare via, per fuggire da questa prigione, dobbiamo liberarci. Confessarci deboli è un attacco contro tutte le nostre potenzialità, un azzeramento e un ridursi da sé in schiavitù. Il viaggio non è mai una fuga, in caso contrario non è un viaggio ma qualcosa di simile a una passeggiata nella propria camera. L’esotismo è un travestimento per fare accettare il vero ignoto che è dentro di noi e non in territori o in isole remote. Il deserto alberga da questa parte, e quando il vento della notte soffia più forte non proviene dalle dune ma dall’animo in tempesta che si ribella contro ogni criminale tentativo di stabilizzazione.

La fecondità di ogni spostamento sta tutta nel concetto di andare oltre, cioè di oltrepassare. Nella stessa rammemorazione, con la quale rimetto l’azione al centro del mondo fattivo, realizzo qualcosa di tanto importante quanto riduttivo. Svendo il mio ideale, che nessuno dovrebbe manomettere, e lo faccio con la migliore buona intenzione, cioè per dire agli altri, a coloro per i quali la realtà è ancora disegnata dalle ombre nel muro della caverna dei massacri, che andare in capo al mondo è possibile, purché si sia disposti a lasciare la propria zavorra sul molo di partenza. Solo la mia paura può essermi di ostacolo, solo essa è veramente demoniaca e, a volte, insormontabile, quando blocca tutti i muscoli e mi impedisce di valutare veramente, e fino in fondo, il senso di quello che temo di mettere a rischio. Come se in quello che nascondo sotto la tunica ci sia sul serio qualcosa d’importante, che meriti attenzione e giustifichi i sacrifici della mia abiezione. A quando una notte di San Bartolomeo dei miei possessi?

«Così il pensiero del cuore getta il suo raggio nei diffusi bagliori del paese che noi tutti siamo, in cui noi tutti agiamo, in cui finalmente irrompiamo in modo decisivo mentre siamo volti all’ascolto del nostro arrivo, della nostra parola risolutiva». (E. Bloch, Spirito dell’utopia, tr. it., Firenze 1980, pp. 235-236).

Al largo, nel corso del vero viaggio della mia anima inquieta, trovo l’infinita potenza realizzata, perfino il mio destino, l’ostacolo maggiore con cui dovrò pur fare i conti, mi sta dietro le spalle. Certo non sono io la suprema determinatezza che non ha bisogno di specificazioni, ma sono in un mondo che mi è completamente estraneo, quello dell’azione, e vi sono perfettamente cosciente, di una coscienza diversa di quella immediatezza all’interno della quale la parola mi tornerà necessaria per chiudere i conti col destino.

Qui è l’intrinseco che si impone, al di là dell’accadere, banale, c’è un altro accadere, dove l’uomo si immerge mortificato nelle sue possibilità, tagliato fuori, azzerato, ridotto a semplice apparenza, eppure provvisto ancora della capacità di avvertire la sofferenza, l’unica bussola che indica sempre la stessa direzione in una città che inghiotte ogni ombra riproducendola sulla parete dei massacri. L’impudenza del festino è il vero surrogato della vita, l’inghiotte e la risputa fuori, masticata, deformata, disgustosamente in grado di biascicare convenevoli d’uso. È l’inefficacia della quotidianità descritta dai pittori alla moda, dai figurini dei giornali pubblicitari, dai giornalisti. La notte non dovrebbe tardare a venire coprendo con la sua misericordiosa inesorabilità tutto questo millantare piagnucoloso, questa semi-conoscenza che non è altro che ignoranza provvista di bargigli, balbettii di stupori mattutini che la sera si trasformano in ebeti sbadigli. Chi soffre di tutto questo, non è assolto dall’essere compartecipe, il poeta lo sa e se ne duole, ma non può farci nulla, il mondo è sempre più forte dell’uomo, ospite transitorio e imbelle. Alla fine trasforma la sua stessa sofferenza in scambievoli pettegolezzi, in un blaterare che pretende sostituire lo scambio di idee, mentre non fa altro che perpetuare la chiusura mentale delle portinaie.

Se mi lascio inglobare in questo movimento, non molto differente da quello descritto da Baudelaire, con qualche falpalà in meno e minigonna in più, resto un aspetto marginale dell’accumulo, una breve passeggiata sotto il sole d’autunno, se rifiuto, dapprima criticamente e in modo negativo, comincio a volere diventare quello che sono, cioè mi avvicino all’azione. Non posso entrare nella realtà vera e propria, determinatezza assoluta, ma posso intuire quello che là essa mi fa ascoltare, la sua voce si mischia e si sovrappone a quella delle ombre e delle apparenze, è la voce dell’abisso e della desolazione, non risolvo il procedere metodico del fare con un altezzoso rifiuto, non agisco con tutta semplicità, ma rompo comunque il cerchio nebuloso che mi costringe a respirare l’aria infetta del mondo che mi opprime e pretende di catturarmi definitivamente.

«Criticamente, si può riconoscere solo una ragione che non cerchi garanzie fuori di sé, che rifiuti l’equivoco così di ogni misura data, come di ogni fondamento cercato “al di là” del libero uso della stessa ragione: ragione storica, insomma, o, se si vuole, semplicemente ragione». (E. Garin, La filosofia come sapere storico, Bari 1959, p. 32).

È proprio questo guanciale morbido che pretendendo di dire tutto di sé fa vedere i limiti di ogni pretesa della ragione dominante. Riflettendo bene ci si accorge che c’è ancora molto da dire, oltre questo confine custodito dalle baionette e provvisto dei pennacchi colorati del vincitore di tutte le guerre, il potere in carica. Sovvertire questa condizione primaria dell’oppressione è, in ogni caso, una perdita di conoscenza, almeno in prima battuta. La saggezza è il ritrovamento dopo un lungo e periglioso percorso. Improbabile.

Potrebbe confondersi con la visione estatica di un’ipotesi, qualcosa di remoto alla vita concreta, invece è proprio la concretezza che qui è messa a nudo, la concretezza dell’inessenziale, del superfluo, dell’assurdo. La perdita dell’innocenza è un assassinio feroce, un atto di terrificante aggressione, il ripetersi – materia da poeta, certamente – della primaria caduta, del gesto inconsulto di Eva. Eppure è questa la vita nella caverna dei massacri, pochi l’hanno descritta come Baudelaire, pochi l’hanno vissuta veramente, giocandosi tutto in una volta il proprio passato e il proprio futuro. L’amore potrebbe vincere il gelido riflesso metallico di un sole inutile, ma è l’amore per l’azione che potrebbe farlo, non l’amore che si adagia tra due lenzuola aspettando un momento di soddisfazione effimera, come tutte le soddisfazioni a cui il fare quotidiano ci ha educati. Sarebbe profanazione e delirio, ancora una volta gioco delle ombre, finzioni puerili, letteratura.

Immergersi nel fare, nella puerilità atroce di cui discutiamo, è indispensabile per cogliere le condizione del viaggio verso l’azione, dove l’esperienza diversa si realizza. Conoscenza quindi del fango, e quando mai la conoscenza è stata qualcosa di separato dal fango che ospita gli uomini che la gestiscono, la sfruttano e l’utilizzano per i loro scopi di dominio? Poi, togliere gli ormeggi, alzare le vele. La valutazione meramente empirica delle concordanze e dei fenomeni – anche le esperienze più atroci sono parte di queste due categorie – non annichilisce la sapienza, anzi la basa su qualcosa di concreto da cui partire, sull’esistenza effettiva del mondo, anche se poi questa esistenza si rivela parziale e incompletabile. La potenza del mondo e delle agghiaccianti intuizioni di Baudelaire, sono misere condizioni analitiche e bastano solo se ci si ferma in se stessi e di se stessi ci si compiace. L’infinita indifferenza della realtà non può dire nulla e nulla fare sapere di sé, a parte l’evidenza che è, né io posso parlare della realtà se non in termini di modesta metafora per come sto facendo ormai da troppo tempo.

«L’essenziale è l’eccitazione come tale: uno stato in cui tutti insieme lamentino qualcosa». (E. Canetti, Massa e potere, tr. it., Milano 1988, p. 114).

Vivere la critica negativa, anche nel modo estremo in cui ce la propone Baudelaire, scarnifica la carne della quotidianità, che di solito accettiamo come irremovibile, quindi pone l’esigenza essenziale di capire cosa si nasconde dietro la sua apparenza, di certo non una possibile completezza. Nello stesso tempo, questa critica capace di toccare i nervi sensibili nascosti dietro la patina perbenista che copre quasi tutti i nostri gesti e le nostre idee, rinvia a un’esperienza diversa, in grado cioè di intuire una presenza che qui è avvertibile come assenza. Non spetta a questa critica costruire nel mondo un simulacro di unità, essa deve riconfermare il destino della separatezza, l’indispensabile accidentalità che attende, nella migliore delle ipotesi, la proposta possibile del destino. La poesia elabora le intuizioni dell’assolutamente altro e le traduce in contributi, a volte sconvolgenti, per la conoscenza, senza pretendere un impossibile superamento, quale che sia, della realtà che ci sta sotto gli occhi, quella dei massacri nella caverna. La forza dell’azione sta altrove, nella capacità di trasformare questo mondo che continuiamo a fare nel modo orrendo in cui si va sempre di più cristallizzando.

Nella stessa visione magnifica dell’andatura della donna amata sta, nascosta dietro il velo dell’immaginazione, l’angoscia del niente. Possibile che tutto si fermi qui? Possibile che l’attrazione fisica sia parentesi e porto dove ormeggiare al sicuro dai tormenti della vita? Oppure è tutto il contrario. Un luogo dove, insieme all’accrescersi del desiderio, cresce anche la consapevolezza del limite di questo desiderio che tutti sembra divorare in una soddisfazione mai sazia, sempre capace di rinnovarsi, dimostrando in questo modo la propria sostanziale incompletezza. Storna l’attenzione, addormenta la coscienza, oppure esaspera la tensione che tutto ripresenta come prima? Domande sotto forma di affermazioni. La nave è padrona del mare, lo domina e lo solca, attraversa le grandi distanze e approda a lidi remoti, inimmaginabili. Ma essa è solo un piccolo fuscello nell’immensità del liquido che la circonda. In fondo si tratta di un dominio apparente, che in ogni istante risiede sull’orlo dell’abisso. La letteratura non riesce a nascondere questa realtà, lavora sull’apparenza ma non è solo apparenza, proprio perché si propone solo come apparenza. La sua frivolezza accidiosa stacca un assegno a vuoto tutte le volte che sembra in grado di acquistare la sicurezza del mondo che la circonda.

«Il cristianesimo si arrende di fronte al dolore, e calunnia la vita. Per far valere il suo giudizio negativo, cerca di sopprimere ogni istanza in contrario, sino a combattere la gioia. La divinità è chiamata in causa, da questa religione, nella sua antica funzione ebraica di giustiziera – giustiziera della gioia. Differente può essere il concetto di divinità, in una religione antitetica – come difensore della gioia». (G. Colli, La ragione errabonda, Milano 1982, pp. 149-150).

Nell’amore c’è qualcosa di più della concretezza immediata, c’è una sorta di necessità di fronte alla quale la contingenza ammutolisce. Non è facile cogliere questa tensione. In effetti, nell’amore tutto manca di essenzialità, tutto è un “vi ritorneremo”, tutto aspira a una positività possessiva che si rivela fasulla e approssimativa. Eppure, a un certo punto, questa approssimativa brama di tutela e di garanzia si scioglie – o almeno si può sciogliere – e scaturiscono sensazioni e sentimenti che fanno ammutolire il ciarliero dispiegamento delle parole di fronte ad una prospettiva assolutamente opposta. Il sapere che fondo sulla notevole estensione della conoscenza, improvvisamente tace. I denti della ragione negativamente critica non mordono più. Intuisco che c’è qualcosa di diverso nelle mie vene, che il mio cuore canta una musica sconosciuta, è la voce dell’abisso, la stessa che avverto nell’azione. È certo un apparire che si manifesta, con sfumature molteplici, ma sempre un apparire. Se riesco a leggere attraverso l’ombra che si proietta nel muro della caverna del massacri, scorgo l’inizio di un camminamento segreto, labirintico, che mi porta ai margini della foresta. Spetterà a me andare oltre o tornare indietro. In fondo tutto questo è solo una questione di coraggio.

La superficie, la bellezza. Forse l’accidiosa visione dell’amore? Non credo. La paura di vedere oltre non c’è, c’è solo un momento, importante, di tu per tu con la donna nel pieno della sua prorompente capacità di dominio, di cui lei stessa non è in grado di valutare la pienezza. Sono poche le donne che raggiungono, in tempi opportuni, questa consapevolezza. Quasi sempre si tratta di una sensazione inconscia, quindi non ben commisurabile. Dopo, quasi sempre, è troppo tardi. Le disavventure del mondo, quasi sempre, le hanno travolte. Parole. Il poeta le usa magnificamente, ma non può nascondere che la nave veleggia verso quelle tempeste che prima o poi usciranno dal fondo dell’orizzonte per il momento tranquillo. Qui si ha come la sensazione che Baudelaire si stia aggrappando alle parole per evitare il sopraggiungere del silenzio insostenibile, quello che il destino gli prepara di soppiatto, in agguato come un sicario, quello della negra tisica, del muro scrostato e lebbroso, del cielo nemico e oscuro, delle strade piene di vecchi e di ubriachi.

«L’importanza della classe borghese, esclusa dal governo e, si può dire, da ogni attività politica, genera una passività che si estende a tutta la vita culturale. Il ceto intelligente, composto d’impiegati subalterni, maestri di scuola e poeti estraniati dal mondo, si abitua a tracciare una linea divisoria tra la vita privata e la politica, e a rinunciare senz’altro a ogni influsso pratico». (H. Hauser, Storia sociale dell’arte, vol. II, tr. it., Torino 1956, pp. 117-118).

Immobilizzata dall’inquietudine, la coscienza immediata si rivolge altrove, dove non può costruire sistemi o accampare certezze dimostrate. Solo a posteriori accamperà i propri diritti di intelletto conoscente, esaminerà e illustrerà esperienze straordinarie, ma non ne comprenderà la ragione, perché quelle esperienze sono assolutamente irragionevoli, non accettano modulazioni capaci di catturarle. Poiché queste intuizioni diverse, momenti in cui è la stessa coscienza a essere diversa, si rinnovano ogni volta come se fosse l’assolutamente ignoto, non c’è una loro scienza, mancando il concetto di ripetizione. La positività del costruito, dove il possibile prende corpo abbandonando la stessa indicazione del destino alla capacità fattiva, è tutta all’interno della ragione, ma non sarebbe quella che è senza l’assenza, che prima di tutto è assenza della ragione. La donna e la nave sono elementi intercambiabili grazie al ricorso alla dominazione, la parola dà corpo concreto, dicibile a quella nuova assenza che è sì quella precedente, indicibile e desolata, ma è anche quella nuova, creata dalla desolazione dell’intuizione qualitativamente diversa.

Elenco dell’impossibile rifiuto, precisazione di tutto quello che paralizza il sentimento, che lo getta in un luogo chiuso e asfittico dove è costretto a rimuginare la propria impotenza, aspirazione alla bellezza fatta strame, esaltazione dell’apparenza e discredito dell’essenziale, di tutto quello che sia pure alla lontana può ricordare l’essere, ciò che semplicemente è e non può non essere. Il poeta si ferma sul limitare dell’oltrepassamento, il suo agire è quindi paradossalmente inciso sulla sua pelle non in quanto azione ma in quanto paradosso del fare, gioco delle parole che rissosamente lo assalgono volendo impadronirsi dei suoi sentimenti, contaminarli, codificarli, proporli come luoghi dell’orrore banale, della comunanza di valori universalmente accessibili a tutti, quando solo lui, nel chiuso della propria azione – questa sì vera e propria avventura nella qualità – può decidere in qual modo legittimarle, quelle parole, come sottrarle alla formula approssimativa che esse vorrebbero cristallizzare, supporto e lubrificazione del fare coatto, indirizzo verso la caverna dei massacri, scipito ed esangue divenire della quotidianità. In quale altra maniera potrebbe legittimarsi un sentimento che intende reggere l’urto con una vita di stolida sopraffazione? Il Male, di per sé, corredato da una superba maiuscola, non è che un modo come un altro di sottolineare la forza della coazione a fare, un noioso ripetere di formule e abbecedari, navigare alla larga, ecco la soluzione. Discutere dell’agire è forse pretendere troppo. Ma come si fa a non tenere conto della propria vita in gioco? Non è bastevole questa sola puntata per andare oltre, anche oltre il punto di non ritorno?

«Poiché si era notato che spesso una eccitazione rendeva la mente più lucida e ispirava idee felici, si ritenne che, con le eccitazioni più intense, si divenisse partecipi delle idee e delle ispirazioni più felici: e così si venerò il folle come saggio e dispensatore di oracoli. Alla base di ciò sta una deduzione errata». (F. Nietzsche, Umano, troppo umano, I, 127).

L’esperienza diversa non può essere considerata assoluta, cioè assolta da qualsiasi specificazione, difatti su di essa torno, e con me lo stesso poeta, per riviverla, non per quello che essa è, ma per quello che posso rammemorare grazie alle parole e alle loro limitazioni. Tra il turbinio dell’irrimediabile e le parole che lo concretizzano in Baudelaire c’è uno spazio dove se l’esperienza fosse completata una volta per tutte non si potrebbe entrare a piacimento, e invece non è così. Quel battito del cuore non è fuori di me come qualcosa che mi sovrasta, per cui non posso pervenire a capirlo muovendo dalle mie inveterate custodie di senso, ma è anche dentro di me, movimento e stasi nello stesso tempo, dubbio e certezza, contrasto e quiete. Le parole del poeta non mi garantiscono il mio sapere, non possono nemmeno presentarsi come sostitute dell’assenza, eppure essere mi indicano un percorso, un saluto sul punto dell’oltrepassamento, una linea di orizzonte che so essere stata oltrepassata, anche se non so con quali risultati né con quali costi personali, con quali dolori e sacrifici. Aspetto la forza per dire la mia esperienza diversa, questa cammina parallela al mio ritorno nell’ambito del fare, nel commercio mercantile delle parole, qui sono io che punto i piedi sul terreno compatto della conoscenza, se non lo facessi andrei avanti verso la follia, non ci sarebbe partita, resterei sconfitto, non solo affascinato, ma sconfitto e distrutto. Invece mi posso commisurare e con questo valutare le mie forze, il fondo di me stesso non posso attingerlo né il fondo del poeta che colgo con una intuizione dolorosa come uno spasmo allo stomaco, poi devo andare oltre, superare l’apertura verso la qualità. I miei pensieri ritardatari e conservativi mi danzano attorno e poi scappano via, il terreno della desolazione qualitativa non è loro congeniale. Perché, a distanza di più di mezzo secolo, posso ancora parlare lo stesso linguaggio col mio destino? Non c’è una risposta certa a questa domanda. Forse perché non ho mai smesso di mantenere un discorso con lui, forse perché tutto quello che mi sembra che, a un certo punto, mi sia precipitato addosso, in fondo, l’avevo discusso sulla base di possibilità propostami da lui. Discorso e accidente, corni dello stesso altare dei sacrifici.

Entrare dentro l’inconoscibile, nel regno assoluto dell’altro, dove sarebbe bello installare il proprio codice velenoso, le proprie certezze. Il dominio è un sogno fondato sul possesso, quindi impossibile. Posso avere qualcuno, o qualcosa, solo rinunciando a possederli. Ho impiegato buona parte della mia ormai lunga vita per capire questo assioma semplicissimo. Non si torna indietro con in mano la vittoria. Tutti coloro che hanno pensato di farlo, che si sono inorgogliti nel farlo, gonfiando il petto come tacchini, una volta aperte le mani si sono trovati con niente dentro. Il vuoto, soltanto il vuoto era loro compagno. Il vuoto e la morte. Baudelaire se ne rende conto da poeta, nebulosamente, e lo afferma dopo avere illustrato il progetto che conquista, il quale, come tutti i progetti, è fatto di parole, è sostanziato di parole, cioè di bagliori e ciarpame. Abbiamo noi la possibilità di cogliere quello che sta dietro le parole? I giudici che condannarono questa poesia non l’avevano. Va bene, si potrebbe concludere, erano semplicemente pubblici ministeri. Non basta, bisogna andare oltre. Fermarsi alla lettera è un modo come un altro per pretendere una garanzia, anche se non si possiede il marchio dell’infamia stampigliato sulla pelle, come lo posseggono i procuratori del re. Fermarsi rende superficiali e sconnessi, andare oltre prepara all’impatto con l’altro, con l’assolutamente diverso, col territorio della qualità. Ciò comporta la necessità di porsi delle domande alle quali non è mai possibile rispondere in modo soddisfacente. Ogni domanda ne figlia istantaneamente un’altra, è una catena senza soluzione di continuità. La stupidità della certezza è sempre in agguato, melliflua e confortante come una tazza di tè.

Modello o sostanza? Chi può saperlo. Forse momento di riposo, ripresa di fiato per un corridore ormai esausto. Il ritmo aiuta perché riposante, ma è anche maschera e facciata di una realtà irreale, di una sostanza di apparenza che accetta, per una volta, di giocare a rimpiattino con le ombre. Queste stanno a fare il loro lavoro. Il poeta le osserva ed ha altro per la testa. Non è certo un chiacchierone, nemmeno in questo caso, non apre bocca per stornare l’attenzione poco plausibile di rimbambiti ascoltatori. Il gelido inverno deve essere sempre riscaldato. Che alla bisogna venga invocato un angelo buono, ben fatto sia, ma solo i teneri cuori di lettori d’accatto possono cadere nel tranello. Sullo sfondo c’è il tarlo che saccheggia l’animo, che non ammette tregue o pusillanimità.

«Bellezza dell’ideale e sublimità vanno accuratamente distinte. Infatti nell’ideale l’interno compenetra la realtà esterna di cui è interno, in questa guisa, che i due lati appaiono reciprocamente adeguati e reciprocamente perciò compenetrantisi. Nel sublime, invece, l’esistenza esterna, in cui la sostanza viene portata ad intuizione, è abbassata nei confronti della sostanza, in quanto questo atto e il valore strumentale dell’esistenza esterna sono l’unico modo perché possa essere reso intuibile dall’arte l’unico Dio, che per sé è senza forma e non può essere espresso nella sua essenza positiva da nulla di mondano e di finito. Il sublime presuppone il significato in una autonomia di fronte a cui l’esterno deve apparire solo come subordinato, nella misura in cui l’interno non vi appare ma va tanto oltre che a rappresentazione non viene appunto nient’altro che questo essere ed andare oltre». (G. W. F. Hegel, Estetica, tr. it., Torino 1967, pp. 419-420).

Il non luogo del sentimento non si trasforma nella condizione mondana che culla la mia impotenza, al contrario è questa condizione misera che arricchisce se stessa grazie a un fare proprio il non luogo del sentimento, intuendolo nella qualità perduta e ritrovata. Se il sentimento fosse irraggiungibile anche contro i termini qui proposti, il problema si trasformerebbe nell’individuazione di un dio, la mobilità del sentimento sarebbe un continuo tornare indietro, ritrarsi di fronte alla mia ricerca. Se dovessi fermare dentro di me il sentimento, possedendolo almeno per una volta, sarei io stesso dio. Non c’è potenza che non possa essere ricondotta al fare, ma il sentimento non risponde se interpretato in termini di potenza, esso è in fondo desolazione, assenza di accumulo e di possesso.

Brandelli di sensazioni, un insieme slegato di sentimenti e figure incartapecorite nella propria storia, solida, quest’ultima, come una cornice di bronzo, incrollabile come lo straccio del convitato che immobile, qual pietra deve essere, osserva sdegnoso il tutto. Il ricordo di un lontanissimo Caronte è là a bloccare reazioni nuove, come deve essere. L’insensatezza della ripetitività è tutta qui. L’uomo cerca di propagare all’infinito la sua smania di fare, il periglioso stimolo della volontà, illudendosi di un completamento inattingibile. Progetto insensato, sentimenti esacerbati, conclusioni tristemente noiose. Ognuno è legato con formidabili catene al proprio carro, che con un nome altisonante chiama vita. Si scatena acidamente per rompere le catene ma non si accorge che non è questa la strada. Nessuna parola può sciogliere l’acciaio in cui quei legamenti sono fusi. Altre le strade per arrivare a perforarle, il primato del dire è di là da venire.

«Cose, come per esempio la grandezza, la sanità, la forza e, in una parola, della sostanza di tutte le cose, di ciò che ciascuna è. La verità di esse si contempla forse mediante il corpo o avviene che chi di noi si accinge più degli altri e con più accuratezza a pensare ciascun oggetto della sua indagine in sé, costui si avvicina il più possibile alla conoscenza dell’oggetto? E potrà farlo nel modo più puro chi si dirigerà verso ciascun oggetto, il più possibile, con il solo pensiero, senza intromettere nel pensiero la vista e senza trascinarsi dietro con il ragionamento alcun altro senso, ma utilizzando solo il puro pensiero di per se stesso, andrà a caccia di ciascuno degli enti in sé nella sua purezza, dopo essersi liberato il più possibile da occhi, orecchie e, a parlar propriamente, da tutto il corpo, perché turba l’anima e non le consente di acquistare verità e intelligenza, quando comunica con essa. Non è forse costui, Simmia, se mai altri, che coglierà l’essere? È straordinariamente vero, disse Simmia, ciò che dici, Socrate». (Platone, Fedone, in Dialoghi filosofici, vol. I, tr. it., Torino 1995, pp. 530-531).

Poiché nella esperienza diversa porto con me me stesso, e poiché io sono anche fare e modificazione, l’intuizione del sentimento, puntando i piedi sull’immediatezza, porta nella diversità una parte del fare. Sembra possibile a questo punto che il mondo del fare, quello della triste quotidianità, in certe condizioni intuitive – la barca di Caronte e il ricordo dell’albero che cede tutte le sue foglie – venga a fare parte della qualità. Non c’è dubbio nemmeno che la follia porta con sé più del necessario. Ma questa presenza, qualora fosse individuata, lo potrebbe essere sempre per via intuitiva, quindi ancora una volta non dicibile. La possibile avventura viene così immediatizzata, ma è ricondotta all’accumulo se non si opera quel coinvolgimento che toglie di netto qualsiasi garanzia o calcolo. Se potessi calcolare quanto di me passa nel territorio del sentimento – che succede di me lettore di Baudelaire? – il sentimento arretrerebbe fino a scomparire, sarebbe cioè costretto a muoversi e a diventare dio o a scomparire.

La perfezione non ha storia, tanto meno un’autostoria, sarebbe qualcosa di sgangherato che metterebbe in luce quello che sta sotto, uno scheletro stanco, ossa e carne in attesa di putrefazione a più o meno breve scadenza. La vita sta altrove, non nel medio dipanarsi di vicende acciaccate, in un modo o nell’altro, ma in una perfezione che è di per sé assenza di perfezione, contrasto e disarmonia. Un pupazzo nelle mani della storia non è bello a vedersi, nemmeno se agghindato dai colori che di solito fanno contorno ad una bella donna. Quale la differenza? Nelle armi di cui dispongono? Trascurabili artifici. Le armi sono protesi e come tali scompaiono molto tempo prima di coloro che sono abituati ad impugnarle. La demenza ha molti aspetti sconosciuti. La normalità è uno di questi. L’eccezione superlativa è la forma più conosciuta di questa atroce condizione del fare. Brulichio di minuscoli accadimenti, soli che tramontano sui soliti orizzonti, lune che sorgono su paesaggi notturni densi del solito brivido. C’è ben altro in Baudelaire, raccoglierlo non è facile, occorre non farsi trarre in inganno dai percorsi obbligati, a volte ben diversi dal muro grigio costeggiato a tentoni dalla negra tisica. La magnificenza della privazione riempie la vista allo stesso modo del ridondante manierismo, si tratta di punti di vista. Dopo tutto l’oggettualità a cui siamo abituati nel mondo coatto che ci circonda può essere vista in tanti modi, colta, intuita, solo in un modo, vivendola fino in fondo, fino a sanguinarne.

«Ho capito perché dalla nostra vicinanza non è potuto nascere niente di reale: perché lei, o era me con tutte le sue forze e quindi soverchiante, oppure era il mio Contro Io e allora naturalmente un advocatus diaboli, un pallido doppio e costante oppositore, senza fondamento personale. Quanto possa aver sofferto di tutto questo è difficile da scoprire, è comunque stato inutile per ambedue e senza sbocco. Le belle lettere che di quando in quando mi scriveva, erano mie, lettere mie, nel mio stile, oppure non mi scriveva affatto». (R. M. Rilke - L. A. Salomè, Epistolario 1897-1926, tr. it., Milano 1992, p. 173).

Anche il salto senza ritorno è stato considerato un modo di porsi in relazione, ma venendo a mancare l’esperienza diversa nel senso della coscienza, tutto rimane immerso nell’indifferenza. Se questo non è possibile, cioè se l’indifferenza è turbata, il sentimento rigetta via l’intrusa coscienza diversa e tutto si chiude nell’indifferenza. Rilke lo sperimentò. La Salomé non ne fu capace.

La visione di questa improvvisa nudità, animale selvaggio, immobile e pronto a scattare, avrebbe bisogno di un supporto ascetico, di una prova di silenzio. Invece c’è solo un fuoco languido, qualcosa che sta per morire, isterico destino di una forza messa da canto, abbandonata, assottigliata. Nessuna opera di forza, nessuna muscolosità. Rinvigorire potrebbe significare immettere vitalità nella smorta condizione quotidiana. Non è possibile. Il viaggio deve essere molto più tortuoso e lungo. Labirinto e prova. Nessun passaggio meravigliosamente diretto può esserci tra bellezza e turpitudine, tra qualità e quantità. L’oggettualità resta per sempre estranea all’oggettività. Quando si attinge quest’ultima non c’è un segnale particolare che scatta da qualche parte, simile ad un allarme segreto. Neanche il nostro cuore – alla lunga – se ne accorge, almeno sulle prime. Potrebbe farci l’abitudine a una puntualità improvvisa e rapinosa. Non è facile che accada ma può accadere. Quello che gli occhi vedono il cuore non riconferma, c’è in quest’ultimo una sorta di vandalismo che taglia netto e mette a nudo, scarnifica. Baudelaire lo sa benissimo e affronta le opacità del suo tempo – ma quelle del nostro in che cosa differiscono? – con impavido coraggio. Va fino in fondo ai suoi paradisi falsificati, alle sue praterie bruciate, ai suoi fondali mal dipinti, alle sue smorfie di vecchiaia e di cadavere. Nessuno qui ha desiderio di avvinghiarsi come una pianta rampicante ai rimpianti di una bellezza che minaccia continuamente un bizzarro innesto.

«Il giudizio propriamente detto è l’atto che riferisce un contenuto ideale (riconosciuto come tale) a una realtà oltre l’atto. Questo pare forse più scabroso di quello che effettivamente sia. Il contenuto ideale è l’idea logica, il cui significato è stato per l’appunto definito. Viene riconosciuto come tale, quando ci è noto che, per se stesso, non è un fatto ma un aggettivo vagante. Nell’atto dell’asserzione lo trasferiamo e lo uniamo con un sostantivo reale. E percepiamo, in pari tempo, che la relazione così posta non è creata dall’atto, né semplicemente risulta vera in esso o per sua prerogativa, ma è reale indipendentemente e oltre l’atto medesimo. Se per esempio consideriamo il serpente di mare, fin qui ne abbiamo soltanto un’idea e non ancora un giudizio. Cominciamo col chiedere: Esiste? Indaghiamo se “esso esiste”, se sia realmente vero, o soltanto un’idea. Quindi avanziamo e formuliamo il giudizio: “Il serpente di mare esiste”. Per compierlo che cosa abbiamo fatto? La risposta è questa: abbiamo qualificato il mondo reale con l’aggettivo del serpente di mare, ed abbiamo pure riconosciuto che, anche prescindendo dal nostro atto, il mondo è così qualificato. Un giudizio è per noi vero, quando il suo enunciato è qualcosa di più che un’idea, vale a dire è un fatto o è di fatto. Non intendiamo dire, naturalmente, che come un aggettivo del reale l’idea permanga un indefinito universale. Il serpente di mare, se esiste, è un individuo determinato; e, se ci fosse nota la verità intera, saremmo in grado di stabilire esattamente in che modo esiste. Nuovamente, quando nell’ora del crepuscolo dico: “quello è un quadrupede”, qualifico la realtà, che ora appare nella percezione, con questo universale, mentre il quadrupede attuale è, naturalmente, assai di più di quattro gambe e una testa. Ma, asserendo l’universale, non intendo escludere la sua peculiarità che mi è ignota». (F. H. Bradley, I principi della logica, tr. it., Milano 1951, pp. 118-119).

Il sentimento non esclude il giudizio, anzi lo presuppone. Non il giudizio necessariamente selettivo, ma quello che non ha paura della caoticità dell’impossibile che insiste a ripresentarsi sotto vesti differenti. L’esperienza della qualità, dove il sentimento può trovare la coscienza di sé o coscienza diversa, presuppone l’orientamento di fondo, cioè una relazione con la quantità, il mio profondo travaglio interpretativo apporta notizia della quantità. Ogni sentimento, per quanto desolato, ha il suo corrispettivo nella quantità che lo fa vivere nel mondo come giudizio di valore, ma nella qualità non c’è altro che se stessa, la realtà attiva che è e non può non essere. La qualità del reale è certamente nel mio coinvolgimento che mi consente di andare oltre la lettera di quello che percepisco e oriento, ma sta anche nella quantità del fare, nel giudizio che vince l’indifferenza che mi impedirebbe ogni distinzione. Nell’azione sono e non posso fare altrimenti, in caso contrario sarei racchiuso nella non libertà di agire. La libertà vera, che sperimento nell’azione è il volere essere del mondo, che soccombe nella conquista inappagabile, nel potere non essere, difatti scompare di fronte alla domanda fondamentale, tutto qui? Se la volontà fonda il fare, l’agire è fondato sull’abbandono, e qui il sentimento guida per mano verso l’assolutamente altro. Non è una garanzia, e forse definirlo una guida è improprio, ma l’ho sempre avvertito come un sottofondo su cui poggiare i piedi, su cui fare assegnamento, grazie a cui non avere paura fino in fondo, anche nella notte del deserto, quando il vento soffia e non c’è modo di farlo tacere.

Il ricordo è dell’azzurro, i colonnati dell’infinito. Oggi ci siamo strappati queste immagini dal cuore, abbiamo smesso di essere di ritorno da un viaggio nell’infinito. O lo dobbiamo ancora intraprendere, questo viaggio, oppure siamo di già morti senza saperlo. Quella perdita è il nostro rimorso, il pungolo che ci tiene svegli la notte, l’opacità del nostro sguardo quando osserviamo quelle antiche movenze che dovrebbero essere luminose ma che non riusciamo a non vederle attraverso una nostra bruma personale, frutto della nostra micragnosa consapevolezza di esseri dimidiati. Invece di mirifiche e lontane spiagge, rasentiamo barcollanti muri infetti e guardiamo inebetiti le smorfie che la modernità continua a propinarci senza battere ciglio. Che monta credere di essere nel presente e non nel passato se la nostra prigione è proprio qui, nell’attimo, nella porta carraia di cui parlava la lungimiranza di Nietzsche? I ventagli di palme non coronano più il nostro paese di elezione, rappresentano un miraggio di salvezza. Stiamo tutti affogando nella melma. Per strapparci il cuore non abbiamo molto tempo, dobbiamo gettarlo oltre l’ostacolo.

«Ma chi non si uccide e annienta – per quel tanto, beninteso, di significato relativo di cui queste parole sono capaci, – la vita che altro può essere se non la sintesi in cui non c’è oggetto senza soggetto, e questo si ritrova in quello? Per quanto sia il rilievo della differenza, onde il soggetto sente l’alterità, attraverso la quale si realizza la sua intima medesimezza, non c’è coscienza del differente, senza coscienza di questa medesimezza; perché in questa diversità e identità insieme consiste quell’autocoscienza, che è l’essenza del reale. Il momento artistico nell’equilibrio della sintesi si contempera col momento religioso dell’oggettività; ma per contemperarsi deve sopravvivere, e sopravvive, ed è l’anima di questa vita, che è la sintesi. La gioia dell’arte si può espandere equabilmente e come distendersi e sciogliersi nella calma del pensiero, non mai tanto severo da non essere dentro come percorso e avviato dal brivido segreto del compiacimento, onde il soggetto si possiede, possedendosi fermamente nella verità. Può il pensiero pensante astrarre da sé medesimo, e figgere idealmente il suo sguardo nel logo astratto; ma quello sarà sempre il suo logo astratto; in cui la stessa astrazione da sé non è assenza, ma presenza e prova di sé e del proprio potere. Tutta la vita, tutta la realtà è il laborioso e doloroso processo del pensiero, attualità dello spirito. Ma lo spirito è lo spirito della natura, per chi ben l’intenda. La quale è sempre lì a reggere ogni fatica, ad animare ogni cuore, a spoltrire e smaterializzare ogni inerte essere traendolo alla vita, che è moto e pel moto passaggio dal non-essere all’essere. Lancia che ferisce e risana, in eterno». (G. Gentile, La Filosofia dell’arte, Firenze 1950, p. 260).

La coscienza diversa, colta nell’intuizione del sentimento artistico, anche se limitata e, forse, propedeutica ad una ulteriore esperienza più significativa, quella dell’azione vera e propria, fruisce di un abbandono coniugato con un coinvolgimento, in questo connubio sta il rapporto col destino, il quale può anche non venire alla luce, può andare sprecato nella mancata o inadeguata rammemorazione. La qualità è desolata perché non può essere voluta con la volontà, ma attraverso una diversa peripezia. Questa desolazione è perfino affollata nella sua diversità in quanto è radicalmente altro dell’indifferenza. Il suo non volere comprende il rifiuto dell’indifferenza.

Correre verso il tramonto, vincere il tempo che avanza ineluttabile. Non è possibile, è una tragica illusione. La notte arriva puntuale, ingannatrice salvezza, ed è tutto perduto. Siamo senza avvenire se non spezziamo adesso, proprio qui, la scorza che ci sta crescendo attorno, in funeste e umide ali. Non siamo farfalle che possiamo volare via e giocarci in un sol colpo la nostra breve esistenza, abbiamo a che fare con accadimenti spesso più grandi di noi, non possiamo essere né troppo pietosi né troppo rigidi. Proliferano le angosce e le paure, bene, è questa la vita, che cosa ci aspettavamo? C’è ben poco da costruire, materialmente beninteso, quello che mettiamo in piedi viene spazzato via dal fetore del cadavere che si porta dentro.

«Il senso comune converrà con noi che l’essere detto libero è quello che può realizzare i suoi progetti. Ma perché l’atto possa comportare una realizzazione, conviene che la semplice proiezione di un fine possibile si distingua a priori dalla realizzazione di detto fine. Se basta concepire per realizzare, eccomi immerso in un mondo simile a quello del sogno, in cui il possibile non si distingue affatto dal reale. Io sono quindi condannato a veder il mondo modificarsi correlativamente ai mutamenti della mia coscienza, non posso compiere, in riferimento alla mia concezione, la “messa tra parentesi” e la sospensione del giudizio che distinguerà una semplice finzione da una scelta reale. Dal momento che l’oggetto viene semplicemente concepito, esso non sarà più né scelto né solamente desiderato. Essendo abolita la distinzione fra il semplice desiderio, la rappresentazione che potrei scegliere e la scelta, la libertà sparisce con essa. Siamo liberi allorché il termine ultimo dal quale ci facciamo dire ciò che siamo è un fine, cioè non un esistente reale». (J.-P. Sartre, L’essere e il nulla, tr. it., Milano 1968, p. 584).

Non è col semplice fare che posso immaginare possibile un mutamento nella qualità. La molteplicità delle produzioni e la stessa trasformazione che l’azione determina non la sposta dal suo semplicemente essere quello che è. La completezza non può essere completata. Il fondamento della trasformazione sta nel mio coinvolgimento non nella qualità in sé considerata. Quest’ultima e la sua desolazione possono permettere il molteplice dispiegarsi dell’esperienza diversa, ma non si modificano né si trasformano. L’azione agisce nel mondo producendo quello che senza l’esperienza nella qualità sarebbe stato impossibile produrre.

Basta con il taglio rassicurante degli accadimenti. Non c’è da restarsene rassicurati, anzi, al contrario. Né ci sarebbe ormai spazio per estremizzarli, questi accadimenti, per renderli più sanguinosi e tragici di quello che sono, la realtà supera qualunque fantasia, anche la più esasperata. Le turpitudini non si nascondono nelle alcove, qui tutto resta come sempre uguale a tutto, ma scendono nelle strade e dilagano per il mondo. Forse l’alcova è il solo luogo dove la ripetizione regna ancora sovrana, con tutte le sue mille varianti, e dove non c’è nulla di nuovo, o di particolarmente estremo. L’orrendo delitto sta altrove, orrendo perché stupido, come stupida è la ferocia muta e sorda. L’animale eretto sa come metterle e frutto per alimentare la caverna dei massacri. La barbarie non è più la specializzazione di gruppi precisi, adesso è patrimonio di tutti, ognuno ne usa la parte che si è conquistata e che tiene a mantenere bene in funzione. L’angelo curioso di Baudelaire schiude le porte e non vede niente, solo due fiamme morte. Le contingenze sono ormai insostenibili, non bastano più le tecniche filosofiche per tenerle in piedi. La ragione non accetta più commistioni con l’azzurro mistico, lo stridore sarebbe troppo forte.

«Lo spirito, almeno in apparenza, non è un grand mot di Heidegger». (J. Derrida, De l’esprit, Paris 1987, p. 15).

La critica negativa incide sul fare ma presuppone, attraverso l’interpretazione, l’agire. Non si tratta di un modello remoto, che avrebbe l’aspetto esangue di un fantasma o di un’ombra, duplicazione di quei lemuri che ben comosciamo, da questa parte. Oltrepassando il fare, l’esperienza diversa penetra nella qualità e presuppone una condizione immutabile come infinita possibilità di essere. Sono le mie limitatezze che restringono le possibilità di sentire fino in fondo le esperienze del campo. L’agire mi propone possibilità, il fare modelli da seguire. L’agire può non verificarsi e la possibilità abortire nella concordanza con le regole. Il modello non può non essere realizzato, anche se poi nel fare la modificazione produce continui cambiamenti che però non mettono in discussione la necessità delle regole. I due processi logici, il tutto e subito e l’a poco a poco non hanno nessi di collegamento, la possibilità si apre alla totalità dell’esperienza diversa ma è costretta a chiudersi di fronte al limite della follia, il modello resta chiuso nell’abbraccio della regola ma riceve un contributo dalla rammemorazione che ravviva le considerevoli capacità modificative. La rammemorazione non è guidata dal tutto e subito, è sempre una espressione del mondo e quindi resta una specificazione che segue le regole del mondo.

Gli operai in rivolta della Comune di Parigi spareranno sugli orologi. Il tempo segna la scansione inesorabile dello sfruttamento. Nella sua aleatorietà positiva ritma la bramosia di distruzione, il desiderio di morte, l’imminenza della vita e, quel che è peggio, l’impossibilità della completezza. Niente è più insolito di questa spasmodica ricerca della misura all’interno della non misurabilità. Da un altro verso, è inutile spiare continuamente il decorso della ineluttabilità, eppure tutti lo facciamo, spettando l’accadimento epocale che darà una svolta alla nostra vita. Ma questo, quando arriva, e non è mai da solo, è sempre di già passato se lo cogliamo per quello che può avere di senso. Non possiamo educarci all’assenza di tempo, allo stesso modo in cui non possiamo fare come se non esistesse, eppure si tratta di una finzione che ha valore solo nell’ambito coatto. Nell’azione non c’è tempo, tutto è nell’istante, incisione nella carne compresa. Il sentimento coglie questa puntualità ma se la lascia sfuggire facendola scorrere come sabbia fra le dita.

«È il tempo che mantiene l’uomo nella sua finitudine mantenendolo nella problematicità del rapporto trascendentale tra la possibilità ontica e quella ontologica. Il presente temporale dell’uomo è lo stesso atto per cui l’uomo è un ente finito. Ma questa finitudine assume il suo intero significato, e la temporalità (che può anche essere superficialità e dispersione) diventa, storicità, cioè concentrazione significativa, solo quando l’uomo decide proprio nel senso della sua finitudine, assumendo questa finitudine come sua stessa natura e conservandosi ad essa fedele». (N. Abbagnano, Introduzione all’esistenzialismo, Torino 1957, p. 31).

L’azione che realizzo attraverso la possibilità offerta dal destino è tale perché io l’ho resa possibile, non è un premio o un appuntamento temporalmente accidentale. Se fosse soltanto possibile potrebbe non venire mai agita nella sua realizzazione, essa è possibile ma porta nel mio destino i segni della mia esperienza diversa. Tutto questo deve intendersi in un processo o movimento complessivo che sfugge e viene continuamente catturato dalla modificazione. Alla fine la stessa possibilità diventa modulo, ma non nasce come tale né viene dalla produzione del modulo in quanto espressione del fare. L’io possibile del mio destino ha in sé il destino del modulo, e il prodotto del mio fare ha in sé la possibilità di attingere, attraverso il mio coinvolgimento, la diversità qualitativa. La qualità comprende questo intero universo ma non può viverlo se non sotto la semplice espressione di totalità puntuale. Un azzeramento dello spazio e, principalmente, del tempo.

La luce corporea, il ricordo anch’esso corporeo, scricchiolano insieme in un quadro che sembra esente dall’ipoteca finale, dalla conclusione negativa. Non è così, ma può sembrarlo ed è questo che spesso è accaduto. L’avvenire che il poeta vede dal balcone è esattamente a ritroso, un avvenire terribile, bloccato, esaltante nella bellezza del momento contestuale – il pulsare del seno e del sangue – ma incapace di reggere al crollo di tutte le illusioni. Un momento in cui lo scoraggiamento sembra assente è proprio quello che segna il più alto livello di scoraggiamento. Perché battersi? Che ne sarà delle promesse e dei profumi? Torneranno? Non si può essere certi, malgrado le reiterate esclamazioni di certezza. Il poeta distrugge distruggendosi, non c’è altro modo per costruire nuovi mondi, per lo stesso motivo odia odiandosi, la strada è sempre quella. Non è una questione di scetticismo, è una reazione fisiologica. Il mondo è troppo immerso nella melma per meritare qualcosa di meglio. Gli sprazzi di luce sono soltanto sprazzi, intermittenze di felicità che non possono racchiudersi in un possesso. La mano che cerca di stringere si trova alla fine a serrare l’aria, il nulla.

«Si accumulano e sgorgano, di giorno in giorno, esperienze, vicende vissute, pensieri su di queste e sogni su questi pensieri, – una smisurata, affascinante ricchezza! Tale spettacolo fa venire il capogiro; io non riesco a capire come si possa dir beati i poveri di spirito! – Tuttavia, talvolta li invidio, quando sono stanco: perché l’amministrazione di una tale ricchezza è una difficile cosa, e la sua difficoltà non di rado soffoca in me ogni felicità. – Sì, se bastasse soltanto guardarla, questa ricchezza! Se si fosse solo gli spilorci delle proprie conoscenze!». (F. Nietzsche, Aurora, V, 476).

La realtà è per se stessa ciò che può non essere e che, parimenti, non può non essere. La negatività, che qui si manifesta, è quella critica, la quale spinta al suo massimo punto cancella il mondo che diventa impossibile. La produzione, nella sua apparente certezza, potrebbe scomparire senza nessuna difficoltà. La quantità esiste perché ci sono io a orientarla, altrimenti non ci sarebbe nemmeno la qualità, ma solo l’indifferente a tutto. La possibilità di questa condizione è impossibile perché la realtà non è una possibilità, ma semplicemente è. Le condizioni non accumulative della qualità non mettono in discussione la realtà, anche se prive di coordinate spaziali e temporali. La puntualità qualitativa è e non ha bisogno di potere non essere, essa è anche tempo e spazio ma temporalizzata e spazializzata.

Qualcosa del dolcestilnovo si trova qui, come di passata, frammista ad una indolenza e a una strana aura di pace, coperta dall’alibi di trovarsi in un luogo tanto remoto, al di fuori di ogni sospetto di commistione con i luoghi della putredine. Il poeta si illude e illude il lettore. Un gioco che sospende la cancrena della bruttura e lascia libero sfogo alla fantasia. La donna sullo sfondo è totalmente irreale, e lo è proprio perché probabilmente corrisponde a un ricordo preciso dei tanti che gli si affollavano alla mente del viaggio fatto in gioventù. E lui si schiera in mezzo alla schiera di poeti genuflessi, più umili di poveri servitori, e in questa comunità di intenti poetici trova un attimo, ma soltanto un attimo, di illusoria pace. L’amore, qui indirettamente si sottolinea, è comunque ben altro, non è questa pace della visione, ma è la religione del contrasto e dell’estrema sofferenza.

«L’agonia è, dunque, lotta. E il Cristo è venuto a portarci l’agonia, lotta e non pace. Ce l’ha detto egli stesso: “Si ricordava del fatto che i suoi, quei della sua famiglia, sua madre e i suoi fratelli, l’avevano preso per pazzo, per alienato e lo erano andati a cercare”. (Marco, III, 2, 1). E un’altra volta: “Sono venuto a portare il fuoco in terra e che cosa voglio, se non che prenda?... Credete che sia venuto a portare la pace in terra? No, vi dico, ma divisione: d’ora innanzi ci saranno cinque nemici in una sola casa; tre contro due e due contro tre: il padre contro il figlio e il figlio contro il padre, la figlia contro la madre e la madre contro la figlia, la suocera contro la nuora e la nuora contro la suocera” (Luca, XII, 49-54). “E la pace?” ci si chiederà. Perché si possono riportare altrettanti passi e molto più espliciti, in cui ci si parla di pace nel Vangelo. Ma il fatto è che questa pace è nella guerra e la guerra nella pace. E questa è l’agonia». (M. De Unamuno, L’agonia del Cristianesimo, tr. it., Milano 1946, pp. 11-12).

Il sapere si concretizza nell’accumulo, cioè storicamente appare come passato. Ma il presente ribolle di forze contrastanti. Conoscere fino in fondo l’amore è, per questo motivo, impossibile, almeno come illusione e idillio. La conoscenza è anche frutto di queste lotte, non è semplice sedimentazione di concordanze acquisite. Il desiderio di conoscere e quello di possedere sono la medesima cosa, desiderio impuro di completezza, chiudere gli occhi davanti alle ridicole pretese del possesso totale, ma è anche riconoscimento di questa impossibilità, quindi inquietudine. L’indagine su ciò che è assente, che rappresenta l’abisso incolmabile dell’altro, non può avviarsi se non attraverso il coinvolgimento nel territorio della qualità. È proprio da questa desolazione che verrà fuori una nuova dimensione quantitativa.

Ancora una volta è la bellezza di un mondo remoto che appare e, questa volta, viene descritto in molti aspetti e con taglio partecipante e perfino felice. Ma poi sopravviene l’esatta conclusione, la fine prevedibile di tanta bellezza fagocitata dalla metropoli che tutto insozza e tritura riducendo la bella malabarese alle dimensioni spaventose del cigno morente e della negra tisica. Le affermazioni finali non sono un consiglio di tornare indietro. Indietro nessuno può tornare veramente, nessuno uscirà vivo da questa condizione cittadina, schiacciata da un meccanismo ottuso e miserabile che tiene la bellezza alla stessa stregua dello strame, per farsene ornamento transitorio di una sera o di pochi momenti di amore a pagamento. In tali condizioni, accolta dalle spire invide, la donna vede sfiorire la propria bellezza e non sa né come sfuggire né come restare, si affida quindi alle forze che la terranno prigioniera e, in fondo, questa sua condizione è uguale a quella del poeta che va ramingo, di quartiere in quartiere per raccattare i pochi franchi che gli permettono di sopravvivere nella miseria quotidiana.

«Ai valori del gradevole e dello sgradevole corrispondono speciali gruppi di valori consecutivi (valori tecnici e valori-simboli), che non è questo il luogo di trattare. Come seconda modalità si presenta l’insieme dei valori del sentire vitale. Questa modalità abbraccia tutte le qualità comprese tra il nobile e il volgare (in contrapposizione tra loro) o anche tra il “buono”, in quella particolare pregnanza di significato per cui viene equiparato all’“abile”, e il “cattivo” (Schlecht), a cui veramente l’abile si contrappone (e non già al “malvagio”, (Böse). Valori consecutivi sono quelli che fanno parte della sfera della “prosperità” e del “benessere”, naturalmente subordinati al “nobile” o all’“ignobile”. Stati emozionali corrispondenti a questa modalità sono tutti i modi del sentimento vitale (ad esempio il sentimento della vitalità in ascesa o in decadenza, della salute e della malattia, della vecchiaia e della morte, sentimenti come “esausto” ed “esuberante”, ecc.). Reazioni sentimentali corrispondenti sono, ad esempio, il rallegrarsi e il rattristarsi (di una specie particolare). Reazioni istintive sono il coraggio, l’angoscia, l’impulso della vendetta, la collera, ecc. Il campo di queste qualità e dei loro correlati non può essere qui interamente descritto. I valori vitali sono una modalità autonoma e non possono venir ricondotti ai valori del gradevole e dello sgradevole, né a quelli spirituali. Nel disconoscimento di questo dato di fatto sta il difetto fondamentale delle dottrine etiche sino ad oggi». (M. Scheler, Il formalismo nell’etica e l’etica materiale dei valori, tr. it., Milano 1943, pp. 103-104).

Ogni nuova conoscenza guarda sempre indietro, fa tesoro della rammemorazione, ma non è capace di sfruttare le possibilità del destino, queste solo al singolo dicono qualcosa, ma è un dire nascosto i cui pezzi devono essere messi insieme e interpretati lontano dalla paura. Il fatto è povera esperienza se commisurato all’agito, ma questa meravigliosa diversità, con tutti i suoi vantaggi, diventa conoscenza solo attraverso il fare. La limitatezza della conoscenza, questo suo essere essa stessa fatto e null’altro, è anche la sua durezza e la sua forza. Nell’assenza, che nel mondo viene intuita, l’oltrepassamento permette un viaggio nell’oggettività dell’essere da cui è possibile ricavare l’intuizione di una precedente unione, scomparsa nello sforzo orientativo che ha dato origine alla conoscenza. Ecco perché siamo qui, nel fare, e non altrove, nell’agire, ed ecco perché aspiriamo all’agire e cerchiamo di salpare con tutte le vele al vento dal porto del fare. Poiché l’intuizione dell’essere – per esempio sotto la forma del sentimento – appare qui, nel mondo, non è possibile che essa sia autonoma rispetto all’essere, perché quest’ultimo sarebbe allora tagliato fuori e arroccato nell’assoluta inaccostabilità. In fondo indifferenza e impenetrabilità sono due condizioni che non si possono sovrapporre.

Verso la profondità il viaggio è praticamente senza fine. Solo all’esterno, per un visitatore superficiale, può accadere di confonderlo con l’andare ancora più oltre, al di là del punto di non ritorno, ma si tratta di due condizioni diverse. La protesi di cui discorre Baudelaire è tutta interna al fare, al misero fare delle condizioni diseredate, marginali, di chi preferisce escludersi ed allontanarsi dagli altri allo scopo di meglio cogliere le profondità più a portata di mano. È ovvio che anche il viaggio verso la diversità è un viaggio solitario, ma si tratta di ben altra cosa. In fondo, la funerea riva è un porto dove non ci sono navi che alzano le vele, ma solo carcasse in disarmo. La conquista della gloria necessita di infingardaggine, meschinità, espedienti, pesantezza di movenze. Chi è leggero e vola un poco più alto, non va a caccia di gloria, se vi inciampa – in fondo è stato anche questo il caso di Baudelaire, seppure per motivi differenti di quelli che sto illustrando qui – è solo un malaugurato caso che ve lo costringe.

«La convinzione, che costituisce il pessimismo, che la nostra miseria mondana non possa essere pensata più grande di quello che è in realtà, in Schopenhauer non era accompagnata da dolore, restava una rappresentazione ricca della forza della sua chiarezza e vividezza: essa era per lui immagine, non destino. Né la comprensione per il mondo sofferente lo penetrò al punto che egli sotto il suo peso effettivamente ne soffrisse, né egli stesso fu preda di un destino doloroso. Non visse lo stato di cui si dice: “quando il dolore dell’umanità vi prende alla gola!...”. Non fu un penitente e un asceta, come Buddha, né un sofferente, come Leopardi». (K. Fischer, Schopenhauers Leben Werke und Lehre, (vol. IX della Geschichte der neuern Philosophie), Heildelberg 1898, ns. tr., pp. 134-135).

Per molti aspetti vicini, il caso di Schopenhauer non è quello di Baudelaire. Fischer lo spiega egregiamente. Il pessimismo comune aveva origini e manifestazioni differenti. La principale di queste differenze era il rapporto con la donna. Per quanto tempestoso e contraddittorio, nel caso di Baudelaire, questo rapporto non solo era l’elemento fondante di tutta la sua visione del mondo, ma anche era fonte di sempre nuove considerazioni e scoperte. La donna esisteva in carne e ossa, era un essere da amare o da odiare, ma era sempre, e in ogni caso, un essere vivente. Per Schopenhauer era solo un ectoplasma da cui tenersi lontano, perché ogni rapporto con lei poteva ingenerare quelle condizioni di disturbo che avrebbero impedito la calma necessaria alla riflessione filosofica.

Fare versi è anche un mestiere. Sorprendentemente non era questo il mestiere di Baudelaire, che sui versi ci moriva. Non venivano su spontaneamente, come accadeva al superficiale suo amico de Banville, egli era un forzato della rima, un condannato al lavoro ingrato della lima. Spesso c’è da chiedersi se la facilità nello scrivere non sia un sovraccarico negativo sull’esito dello scritto. C’è anche una sottile ironia negli elogi di cui sopra? Forse. Ma Baudelaire andava per altri lidi, verso altre spiagge.

Feroce Cioran, non senza ragione: “Tanto spesso i santi hanno fatto ricorso alla facilità del paradosso che è impossibile non citarli nei salotti”.

È il limite di chi permane nella coscienza immediata e, da questo osservatorio circoscritto ma sicuro – dentro certe prospettive – osserva criticamente il mondo e se ne duole.

Infinitamente lontano dal nostro concetto di distruzione, per Baudelaire si tratta di qualcosa che si respira nell’aria e che improvvisamente aumenta il suo afrore, come accade ad una donna accaldata. A ritoccare queste visioni (poetiche o rivoluzionarie, non è questo il punto) ci pensa la vita, giorno per giorno. Smaliziarsi è anche questo, constatare come la morte, con la sanguinosa maschera della distruzione, viaggi costantemente a fianco di tutto quello che facciamo, come il fare stesso sia in costante diretto contatto con la caverna dei massacri.

Così Marx, con pari odio di Baudelaire sui costruttori giornalistici di miti quotidiani: “Finora si era creduto che la formazione dei miti cristiani sotto l’impero romano fosse stata possibile perché non era stata ancora inventata la stampa. Proprio l’inverso. La stampa quotidiana e il telegrafo, che ne dissemina le invenzioni in un attimo attraverso tutto il globo terrestre, fabbricano più miti (e il bue borghese ci crede e li diffonde) in un giorno, di quanto una volta se ne potevano costruire in un secolo”.

Se l’intuizione mi trascina via, l’esperienza che faccio della qualità non può essere considerata conoscenza acquisita. La stessa preparazione critica negativa, l’immane accumulo di considerazioni che abbondano nel poeta, cioè l’interpretazione, è solo un apprestarsi all’agire, un fare critico, un riassetto dell’accumulo, una radicale riforma dell’archivio, tutto quello che si vuole, ma non è azione. Le Fleurs non sono mai stati un manuale di combattimento.

Propendere seriamente verso una realtà priva di contenuto reale non è sogno. Nel sogno, il movimento è inverso, è il sogno che propende verso di noi e costruire una immaginazione alterata, perfino ridicola o gratuita, senza neanche preoccuparsi delle conseguenze che può avere, questa fantasia, sugli altri che ci vedono, in questo modo, abdicare al controllo logico che tutti siamo costretti ad esercitare, gli uni con gli altri, nell’ambito del fare coatto. C’è qualcosa di radicalmente diverso dal sogno in questi versi, qualcosa che fa impallidire le fantasie di un Swift, e andare oltre, in fondo l’immagine della donna si duplica in queste fantasie con quella della grande terra o, se si preferisce, delle Madri. È una delle rare volte in cui la “natura” appare, ma invia un segno necessariamente deformato, eccessivo, cerca in tutti i modi di adeguarsi alla gigantologia che il mondo moderno va costruendo attorno al poeta, distruggendo le tracce di una vita passata, forse, ma non certamente, quella, a misura d’uomo. È il crepuscolo che monta, di caduta non si parla nemmeno, questa è sottointesa, quindi comprensibile solo per orecchie smaliziate, che non arrossiscono più di fronte alle illusioni, anzi le coltivano e se ne cibano quotidianamente.

«La questione della veritas cristiana diviene in senso accentuato la questione della iustitia e della iustificatio. Secondo la concezione della teologia medioevale, la iustitia è la rectitudo rationis et voluntatis, ovvero la rettitudine della ragione e della volontà. Detto in breve: la rectitudo appetitus rationalis, la rettitudine della volontà, l’aspirazione alla rettitudine, è la forma fondamentale della volontà di volere. Già secondo la dottrina medioevale la iustificatio è il primus motus fidei – il movimento fondamentale dell’atteggiamento di fede. La dottrina della giustificazione, e precisamente come questione della certezza salvifica, diviene il centro della teologia evangelica. (M. Heidegger, Parmenide, tr. it., Milano 1999, p. 77).

Proprio nella parte critica la conoscenza viene a capo delle proprie responsabilità ma non del proprio destino, è padrona circoscritta sempre al fatto, per quanto adesso riesca a vedere anche gli aspetti etici. Essa continua a fare volare tardi l’uccello della dea, ma comincia a capire che le possibilità del destino le aprono baratri sotto i piedi. Il completamento continua a restare lontano, a essere rinviato. Il mondo esiste perché deve esistere, io sono qui perché il mondo sarebbe stato differente se al posto mio ci sarebbe stato mio fratello, nato morto un anno prima di me. Ma questa conferma obbligatoria è a posteriori, riguarda la creazione di questo mondo, non la separazione dall’essere. La percezione che manda via la qualità, mi offre l’occasione di avvicinarmi al punto di vista della massima intensificazione, ma questo avvicinamento non è completo, a un certo punto il mio desiderio di possesso lo fa saltare via. Non posso mai raggiungere l’essere, ma l’intero apparato produttivo e quello interpretativo non annegano mai nell’essere, questo resta sempre remoto, resta sempre quello che è.

Poesia dedicata (ma non indicata) alla Sabatier e scritta presumibilmente quando il poeta si trovava sequestrato in un bordello di Versailles per mancanza di soldi. Dal fondo di un baratro è sempre possibile alzare gli occhi verso il sole, un sole intramontabile, inamovibile, fisso, bruciante come il dito del dio della vendetta. Attorno l’insuccesso, non tanto la deboscia, che questa non disturba, ma l’ottusità del mondo che impone le proprie delusioni e le costanti amarezze che lo intessono, a tutti come linea da seguire per andare avanti, fino in fondo, in questa valle di lacrime. Lucida infingardaggine? Può darsi, ma che monta? Il risultato è lo stesso. Vivere di espedienti non è vero che aguzzi l’ingegno, lo abbrutisce. Il poeta si salva perché riesce a mettere questa sua vita zoppicante tra parentesi e trovarsi a tu per tu non solo con il notaio Ancelle, triste incombenza del ventre e delle sue necessità quotidiane, ma con il nulla da cui trae gli insegnamenti più importanti.

«Se Fichte ha detto che l’autocoscienza divina non può essere pensata e se Schelling ha spiegato che il linguaggio fallisce non appena vuole esprimere l’Assoluto, Hegel accoglie questo “irrazionalismo” nel proprio sistema. In effetti l’Assoluto non si può fissare o significare in nessun pensiero, in nessun’espressione, perché è in nessun posto essendo dappertutto, è il nulla, essendo l’essere; è inesprimibile perché è l’esprimere stesso, non è formulabile in nessun pensiero, perché è il pensare stesso». (R. Kroner, Von Kant bis Hegel, vol. II, ns. tr., Tübingen 1961, p. 283).

Niente può muovere la qualità e niente può muovermi nella qualità. L’indeterminato è la mia creazione mai completa, il mondo, ma nel punto immobile in cui può riassumersi esso è determinato e immobile una volta per tutte. Il fatto che io possa dire ciò è la prova che l’abbraccio della qualità non è completo, che posso prendere le distanze e individuare differenze, cioè che posso pensare. Ma il destino che mi viene incontro non mi dice niente se non sono a sovvertire queste condizioni mute, andando oltre. La parola può descrivere questi movimenti, ma non può scavare nella qualità, essa sa che è figlia del mondo e delle apparizioni che in esso vengono chiamati fatti. Per evitare che tutto si azzeri nella fissità dell’incomprensibile, devo gettare me stesso nel piatto della bilancia, capovolgere il peso. Non so se questo gesto, in sfregio alla volontà e al controllo, veramente oltrepassa qualcosa, so che tutte le volte che colgo una condizione del genere sono cosciente che qualcosa di diverso sta accadendo. In fondo, la qualità non è nulla di più complicato.

Sul finale è forse la Sabatier a cui Baudelaire dà voce. È ben dura sorte l’essere “sempre” una bella donna, l’apparenza è sempre dura, allo stesso modo delle ombre che tappezzano la parete della caverna dei massacri, specialmente se ha coscienza della propria lontananza dall’essere. Nel cuore della finzione d’amore, dove si annidano gli sforzi segreti e le pene di ogni prostituta, sta l’elenco dei rovesci, delle amarezze di giocare un ruolo che, in fondo, dimostra giornalmente la miseria umana in tutte le sue varianti più estreme. Non il gioco superficiale e meccanico del sesso, ma quello più profondo e disumano del confessionale, dello psicanalista d’accatto, che si è obbligati a giocare fino in fondo. Una sfilata di sconfitte, o di possessi colorati con i sacri emblemi delle vittorie, ma che sanno di insoddisfazione e di povertà spirituale, di fallimento, in povere parole. Più della soddisfazione sessuale l’uomo, nell’amore a pagamento, va alla ricerca di un muro basso a cui appoggiare i propri insuccessi, ai quali resta attaccato forse più dei possessi e delle conquiste, in quanto questi ultimi sono visibili a tutti mentre gli altri, i fallimenti, è costretto a nasconderli perfino a se stesso.

«La nostra realtà non è una totalità compiuta, né qualcosa di atemporale. La lotta nell’amore per l’esistenza. Poiché l’esistenza esiste per noi solo nella sua manifestazione, la sua azione consiste nel decidere se manifestarsi o meno. La cura per l’esserci empirico e la cura per l’esistenza hanno, dunque, origini completamente differenti. Se l’esistenza si realizza solo nella manifestazione, e questa solo nel volgere delle situazioni che si trasformano nel corso del tempo, la silenziosa armonia di quell’accordo atemporale che si realizza nella quiete dell’intima comprensione che si stabilisce tra esistenza ed esistenza è solo un istante evanescente in una lotta amorosa che, per la sua oscurità, nasce solo in situazioni occasionali. Il fatto che la certezza dell’essere scaturisca solo dalla lotta per la manifestazione costituisce, per l’esistenza nell’esserci, la situazione-limite in cui l’esistenza può giungere tanto alla più profonda coscienza di sé, quanto alla più radicale dispersione. Il fatto stesso che proprio quando credo di esser-me-stesso non posso evitare un’ulteriore problematizzazione per poter giungere ad una autentica realizzazione nel tempo, è un sintomo dell’inevitabilità di questa lotta. Nella manifestazione, infatti, non c’è nulla di esistenzialmente definitivo. L’esistenza è propriamente ciò che è, perché si rivela nella situazione-limite della lotta rivelatrice. Identificata con questo processo di lotta che nasce dalla preoccupazione per l’essere autentico, la comunicazione esistenziale e la realizzazione di questo essere. Nell’oscurità della manifestazione, questa lotta amorosa cerca l’origine nella reciprocità delle esistenze, non come disposizione del carattere empirico dell’esserci in una supposta identificazione della propria e dell’altrui natura, ma come libertà che decide nella chiarezza visibile della conoscenza. La lotta, che ha come sua origine e come suo fine il conseguimento di un senso ultimo che, pur non rivelandosi, agisce nelle situazioni e nelle finalità che di volta in volta si presentano, si sviluppa nella concretezza del presente, valorizzando ogni cosa, anche la più piccola. La lotta cerca questa sua manifestazione sulla via delle oggettività. Nell’ambito delle esattezze coglie tutto ciò che è conoscibile, non in vista di un’esattezza universalmente valida, ma di una verità che, nella situazione presente, si esprime come verità dell’essere che si realizza in questa comunicazione. La lotta non pone alcun limite alla domanda, intesa come mezzo critico e come purificazione dell’anima. In questa lotta non c’è alcuna violenza. Non c’è vittoria o sconfitta di una delle due parti, perché sia la vittoria, sia la sconfitta sono comuni». (K. Jaspers, Filosofia, tr. it., Torino 1978, pp. 719-720).

Il possibile che mi viene incontro dal destino non è esclusivamente e banalmente ciò che può accadere. Sono io che con la mia esperienza diversa ho caricato il mio destino di questa possibilità, invece di strutturarmi una vita causale o minimamente dettagliata, ma indifesa di fronte all’azzardo che nel destino è implicito. Il controllo è infatti sempre strame in balia di forze sconosciute. Il mio caricare, il destino lo ha tratto fuori dalla contingenza e lo ha plasmato alle nuove rammemorazioni della qualità, dell’avventura nell’assolutamente altro.

Nessuna iniziativa di fronte alla lotta contro l’evidenza. E perché mai bisognerebbe lottare per salvare l’apparenza che si veste di menzogna? Non potrebbe essere – specie nei sentimenti – proprio questa l’occasione segreta perché dal velo che rivaleggia con la verità, possa uscire fuori una traccia, almeno una esile traccia, dell’essere agognato? Forse, ma poco probabile. La vita è costellata di questi dubbi ed annega sistematicamente nelle pozzanghere del fare coatto. L’abbandono serve per andare oltre, ma bisogna possedere mezzi adeguati, altrimenti si precipita a metà strada, nel gesto del saluto è implicito il tradimento, la rinuncia, la paura, non più il coraggio e l’intrepido volgere lo sguardo al di là dell’ostacolo. La menzogna è un mistero? Non proprio. A volte l’affermazione nuda e cruda della realtà – apparente, come è logico che sia la vicenda delle ombre e dei fantasmi – si traduce in un lavoro da anatomista, freddo e spoetizzante, come tagliare a pezzi un cadavere. Il labirinto è il luogo della ricerca, e i sentimenti vanno messi alla prova di questo turbine vorticoso e imprevedibile, altrimenti sono soltanto la recita del catechismo e nulla di più.

«I rapporti fra scienza e filosofia affondano le loro radici nel fatto che entrambe hanno fra i loro scopi quello di accrescere le nostre conoscenze. Parecchie volte si afferma che la scienza mira ad accrescere le nostre conoscenze intorno ad argomenti particolari mentre la filosofia si occupa prevalentemente di problemi generali (per esempio delle condizioni richieste per conseguire la verità). Ma la distinzione fra particolare e generale è tutt’altro che chiara: per es., in che senso possiamo sostenere che la gravitazione newtoniana è un argomento particolare, e in che senso possiamo sostenere che il famoso “cogito ergo sum” di Cartesio è un problema generale? L’unica tesi seriamente difendibile sembra invece la seguente: la pretesa di trovare una demarcazione universalmente valida fra scienza e filosofia è illusoria; esse hanno avuto rapporti diversi nelle varie epoche della storia, proprio perché il significato stesso dei due concetti di scienza e filosofia ha subito profonde modificazioni col trascorrere del tempo. Sembra dunque sensato limitarci a esaminare i loro rapporti entro qualche indirizzo di pensiero a nostro giudizio di particolare interesse. Per le filosofie a direzione metafisica il compito fondamentale delle indagini filosofiche sarebbe quello di pervenire alla determinazione di verità incontrovertibili, che proprio per la loro assolutezza non dovranno dipendere dall’esperienza né dalle disposizioni particolari del soggetto conoscente. Esempi di tali verità incontrovertibili sarebbero i princìpi della logica formale di Aristotele, il principio di causalità, quello di ragion sufficiente, ecc. Il compito specifico delle scienze sarebbe invece quello di applicare gli anzidetti princìpi allo studio dei singoli campi fenomenici». (L. Geymonat e G. Giorello, Le ragioni della scienza, Bari-Roma 1986, pp. 5-6).

L’atto che ho portato a compimento compete al destino mio e si materializza nella possibilità che quest’ultimo mi offre. La trasformazione ha conseguenze possibili non certe nell’ambito, ma non impossibili a indirizzarsi sui medesimi sviluppi dell’esperienza diversa. Questo possibile è oltre il contingente della modificazione, almeno fino al momento in cui non lo riduco alla condizione di fatto. Il destino che così contribuisco a indirizzare non è tutta la mia vita, ma ne è una parte consistente, si allunga particolarmente nelle ombre della sera e qui posa in attesa dell’ultimo volo. La qualità è dietro il destino e le mie esperienze stanno dietro le mie spalle, fronteggiano il destino, esse non sono lontane. L’abbandono ha segnato la mia vita, il coinvolgimento l’ha stravolta, non c’è modo di ricompattarla in un modulo lineare. Non c’è sugo.

“Sogno parigino”

Un camminamento enorme, inestricabile, non i banali Salons – come è stato detto – ma un mondo in sé chiuso per sempre, autosufficiente e soffocante come una metropolitana o una miniera. La modernità non può trattenersi di attaccarci, di porre noi stessi, uomini della sua età (non della nostra, ché di età epocale siamo privi), al centro dei suoi colpi. Siamo noi a essere “sotto osservazione”, oggetti di un culto strano, materiale di studio e cavie da tagliare a fettine. Per questo lo spirito del tempo beve il nostro sangue, ci salva e ci considera sue appendici, parte del suo immenso corpo concavo. Siamo noi che minimizziamo la modernità, la guardiamo con occhio tra ammirato e terrorizzato, tra comprensivo e annuente, senza sapere bene dove si ferma la nostra scienza e comincia la favola che mille bocche interessate continuano a cantarci in tutte le lingue. Così tuteliamo l’odio che la modernità cova nei nostri confronti, lo nutriamo, facciamo sacrifici affinché si mantenga in vita. Utilizziamo tutto quello che essa ci suggerisce – dalla moda ai ritrovati scientifici, sacri questi ultimi come la prima, per carità! che nessuno li tocchi – e alla fine, al colmo dell’accondiscendenza ce ne disinteressiamo. E la rabbia? Questa va minimizzata, ridotta ai margini. Qualche esagitato con la testa fuori posto, nulla d’importante.

«Ad un concetto non si aggiunge nulla in più, sia ch’esso abbia o non abbia l’esistenza: nulla importa al concetto di questo; perché esso ha ben l’esistenza, cioè esistenza di concetto, esistenza ideale. Ma l’esistenza corrisponde alla realtà singolare, al singolo (ciò che già insegnò Aristotele): essa resta fuori, ed in ogni modo non coincide con il concetto. Per un singolo animale, una singola pianta, un singolo uomo l’esistenza (essere o non essere) è qualcosa di molto decisivo; un uomo singolo non ha certo un’esistenza concettuale. Il modo nel quale la filosofia moderna parla dell’esistenza mostra ch’essa non crede all’immortalità personale, la filosofia in generale non crede, essa comprende solo l’eternità dei concetti». (S. Kierkegaard, Diario, vol. I, tr. it., Brescia 1962, p. 55).

Il possibile è più ricco del coordinato corrispondente che deve rispondere alle regole. Anche questo aspetto del fare può non accadere, quindi a parole non essere fatto, ma la sua possibilità non aveva alternativa sostanziale, non sono io che trasformo le condizioni a monte, è la concretezza modificativa che può non verificarsi. La possibilità di cui mi parla il destino è il messaggio dell’oltrepassamento che indirizzo cogliendone il pieno contenuto nel mondo. La parola descrive e dà vita ai movimenti percettivi, produttivi, interpretativi, indirettamente perfino a quelli trasformativi, ma non può accamparsi nella qualità. La desolazione dell’essere non può trovare espressione, può venire affermata solamente. Questa avventura della parola è sempre distinzione, ma è anche un manifestarsi della comunità d’intenti con l’essere, l’allontanamento dalla quiete originaria, sofferenza e inquietudine, e queste vengono vissute attraverso l’esperienza del mancato completamento. L’apparire, che la parola rende possibile, è anche descrizione infelice e parziale dell’antica unità, di quell’essere che è e che non può non essere.

Non è uno schema scolastico delle preferenze pittoriche di Baudelaire, quanto una misurazione di campo, un segnale verso le varie tensioni che affollavano l’animo suo e che trovavano concretizzazioni varie in alcuni artisti, per altro non considerati – singolarmente presi – nemmeno troppo significativi. Le preferenze personali sue, come sappiamo, andavano verso altre, sorprendenti, soluzioni. Un disegnatore di modelli per sarte, ad esempio. Qui però c’è un elenco di statue della verità, una serie di salvacondotti rilasciati ma non richiesti a coloro che vorranno utilizzarli, senza farsene schiavi o adoratori incapaci di giudizio. Troppo affollata questa galleria per non sentire di solitudine e di sterilità.

Husserl credeva di opporsi a Heidegger quando, nel 1931, scriveva: “Mi sembra che un motivo originario, per la scienza e per l’arte, sia insito nella necessità del gioco e specialmente nella motivazione di una ‘curiosità teoretica’ giocosa, che non scaturisca dalla necessità della vita, né dalla professione, né dal contesto finalistico dell’autoconservazione, ma voglia guardarsi le cose, fare la loro conoscenza, cose che non la ri-guardano per nulla”.

Il fare è realizzazione e la coscienza determinata a fare è l’immediatezza che fa. La qualità non può fare, per cui è limitata nei confronti della potenza della volontà che estrinseco nel mondo. Per quanto possa essere minima questa limitazione caratterizza la qualità e la racchiude nel non potere essere quantità, nell’inedia assoluta dell’indifferenza. La desolazione della qualità, che è soltanto, ne rispecchia l’incidere della produzione orientativa, cioè l’allontanamento dalla quantità. La contingenza del fare non ammette né l’indifferenza della qualità né la solitudine dell’agire. Nella coscienza diversa, sperimentando intuitivamente la qualità, mi avvicino alla condizione essenziale dell’essere ma non posso raggiungerla. L’estrema libertà che sono costretto a interrompere con la domanda fondamentale, corrisponde all’estrema concentrazione indifferente dell’uno. I due movimenti verso l’azione e verso il fatto sono antitetici ma si risolvono nell’immobilità puntuale dell’azione, da cui dicendoli li traggo fuori creando io stesso il mondo con tutte le sue corrispondenze e i suoi limiti. Niente dell’essere può diventare oggetto della vista e della conoscenza, ma indirettamente ne parlo, sia a livello produttivo, nel fare, che rammemorativo, nell’agire. La sofferenza della mancata completezza è tanto più grande quanto più mi avvicino alla qualità. Posso anche vivere una vita piena di oggetti, possessi da idiota, e sentirmi pieno e felice come qualsiasi imbecille gonfio della propria stupida forza e del proprio possesso di beni, ma alla fine devo ammettere di avvertire una inquietudine, sia pure leggera.

Il profumo e il corpo, elementi che si sovrappongono ed entrano in contrasto, fornendo le coordinate della sensualità ma, più di ogni altra cosa, della verità. Come si fa ad esplorare un mondo di apparenze e di fantasmi? Possedendo per metro la verità. Non quella classica, basata sul rispecchiamento, ma la verità che parte da una sostituzione creativa, che ripensa la realtà e la rimuove portandola altrove, verso altri lidi, obbligandola, spesso inconsapevolmente, a rivelare la propria intima essenza, quella che a tutti i costi il mondo vuole che rimanga nascosta. Nel clima delle convinzioni ideologicamente radicate, sentire con il proprio corpo crea fantasmi che hanno una possanza molto più efficace di qualsiasi adeguamento agli ordini del potere in carica (o dello spirito del tempo, se quest’altra faccia del medesimo problema piace di più). Solo a questo prezzo si può costruire l’altra faccia dell’idea corrente ed esercitarsi a colpire criticamente (e quindi, negativamente) la faccia conosciuta, di solito sorridente e ben pensante, dell’idea che domina il cielo che ci sovrasta e ci controlla.

«L’esistenza è, per così dire, assopita di fronte alla morte, perché la morte non serve a risvegliare la possibile profondità dell’esistenza, ma solo a render tutto insignificante. Io mi perdo nel vuoto delle mere apparenze quando mi aggrappo a qualcosa di particolare come se la sua consistenza non avesse fine, come se fosse qualcosa d’assoluto; quando mi aggrappo alla durata, come tale; quando, nel raggiungere degli scopi finiti, mi lascio dominare dall’angoscia e dal terrore senza rendermi conto che si tratta di semplici mezzi che occorrono all’esserci per elevarsi; quando nell’esserci mi lascio dominare dalla smania di vivere, dalla gelosia, dall’ambizione, dalla superbia, senza ritrovare in queste cose, da cui momentaneamente dipende la mia natura sensibile, il cammino in grado di ricondurmi a me stesso. Ovviamente, tutto ciò che si fa nel mondo, lo si fa come esserci, che in sé è assolutamente irrilevante, perché destinato a perire. Se però una linea d’azione diventa essenziale come manifestazione dell’esistenza, allora anche ciò che è oggettivamente insignificante può avere un certo peso. La morte diventa, allora, lo specchio dell’esistenza, perché ogni manifestazione è destinata a dileguarsi se l’esistenza è la sostanza dell’esserci. La morte, quindi, è assunta dall’esistenza non già come una speculazione filosofica o come un sapere verbalmente comunicabile, ma come una conferma di se stessa e come una relativizzazione del mero esserci. Per chi esiste nella situazione-limite la morte non è né intima né estranea, né nemica né amica, ma è l’una e l’altra cosa nel movimento delle forme tra loro contraddittorie. La morte non è una conservazione della sostanza dell’esistenza, se questa assume di fronte ad essa un certo atteggiamento univoco, sia esso quello della rigorosa atarassia che si sottrae alla situazione-limite con la rigidità di un se-stesso che, nella sua puntualità, non è più colpito dalla morte, o quello di una negazione del mondo che si illude e si consola coi fantasmi di un’altra vita nell’al di là». (K. Jaspers, Filosofia, op. cit., p. 700).

Spostandosi dalla qualità alla quantità – movimento per altro ineluttabile – l’esperienza aumenta la sua capacità di modificare il mondo, ma diminuisce quella di trasformarlo. Alla fine posso pure parlare dell’essere, senza per questo disturbarlo nella sua indifferente quiete. Se l’essere non fosse questa indifferenza non potrei ricevere una possibilità di esistenza dal destino. Tutto sarebbe aleatorio, anche il caso che mi traduce spesso la vita in una pantomima priva di senso. Nella persona più sensibile, che mette in gioco se stessa, la sofferenza cresce e con essa il desiderio della qualità e un remoto bisogno di totalità, di quell’essere di cui non sa nulla e da cui con infinito dolore questo mondo della percezione si è staccato. Non si tratta di uno spirito di riconciliazione, non potendo qui parlare di contraddizione da superare, ma di dolore vero e proprio, che si può alleviare solo lottando per la trasformazione di un mondo miserabile alla luce della qualità. Nessuna completezza possibile, ma la soddisfazione di avere realizzato la possibilità che il destino ha offerto. L’eterna ricerca di una ulteriore distinzione rende in grado di affrontare questa vita con una maggiore forza conoscitiva. Ma questo è solo un momento. Se restasse ottusamente legato alla conoscenza diventerebbe mostruoso, una macchina indistruttibile capace solo di vedere la guerra e la conquista.

“Le vecchierelle”

Non sono le vecchie ad essere in gioco – allucinazioni e fantasmi quotidiani di Baudelaire – ma la vita stessa nel suo insieme. La vita che è giovane e bella e, nello stesso tempo, è paurosa e debole: vecchiaia, miseria ridicola e sofferente, verso la quale tutti volgono con commiserazione lo sguardo mentre pensano, ma quando questo rudere si toglierà di mezzo? Il clima asmatico che circola in questi versi è quello della mancanza dell’ossigeno, del ridursi dello spessore dei polmoni, della tisi e dell’avvizzirsi della pelle, dell’incapacità di riconoscere la propria triste condizione di vecchio, e quindi di imbellettarsi per sembrare quello che non si è più. Dappertutto, specialmente nella grande città, in ogni angolo di strada, in ogni tugurio, agonizzano vecchi, residui di donne e di uomini, con i loro ricordi intatti e, quel che è ancora più tragico, con le loro intatte ambizioni. E l’artiglio di Dio è sospeso sulle loro teste inconsapevoli. La campana suonerà per loro, è solo questione di pochi istanti.

«Ogni grande filosofia ha un primo tempo, che è un tempo di metodo, e un secondo tempo, che è un tempo di metafisica. Quando si dice che il platonismo è una filosofia della dialettica, e il cartesianismo una filosofia dell’ordine, e il bergsonismo una filosofia del reale, li si coglie tutti e tre nel loro tempo del metodo. Quando si dice che il platonismo è una filosofia dell’idea, e il cartesianismo una filosofia della sostanza, e il bergsonismo una filosofia della durata, li si prende tutti e tre nel loro tempo di metafisica. Si sono viste battaglie vinte nel disordine stesso, e dal disordine, proiezioni di panico, non si sono mai viste stanchezze e vecchiezze produrre, per errore, opere di novità. Nel disordine può esserci una certa fecondità. L’abitudine e la vecchiaia simulano invano la giovinezza. Tutto sta nell’incorporazione, nell’incarcerazione, nell’incarnazione. E ancora qui, appunto qui, siamo costretti a parlare il linguaggio bergsoniano, e appunto qui non se ne parlerà mai un altro. Tutto sta nell’inserzione, e l’inserzione è estremamente rara. Di Dio, non c’è stata che una incarnazione, e delle idee stesse vi sono pochissime incarnazioni. Quando, anziché guardare un’idea in aria, di colpo la si prende sul serio, in questo c’è, e questo forma, una rivoluzione. E la storia conta tre o quattro soltanto di queste grandi scosse». (Ch. Peguy, Notes sur H. Bergson et la philosophie bergsonnienne, ns. tr., Paris 1958, p. 1289).

L’essere è condizione perfetta che non può manifestarsi, resta mistero irrisolto, percezione mancata. La sua mancanza di esteriorizzazione lo rende perfettamente chiuso in sé, privo di distinzione, impossibilitato a porsi contro se stesso. Io provo a specificarlo ma non accedo a nessuna possibile descrizione. Ciò che potrebbe distinguerlo dovrebbe provenire dall’essere stesso, dovrebbe costituire una distinzione uguale a ciò che intende distinguere. Non è nemmeno nella condizione di identità con se stesso, perché ciò sarebbe un movimento e una distinzione. La perfetta coesione dell’essere racchiude puntualmente il tutto, ma ciò non appartiene alla mia esperienza, per quanti sforzi faccia ne resto sempre estraneo. Le parole che uso portano in loro stesse una contraddizione che le azzera e le restringe nella condizione di rimando all’assenza. Ma l’essere non pone niente fuori di sé, quello è il gioco del mondo che vede l’altro, l’essere, come il luogo della qualità. Nell’essere invece non c’è niente, né qualità né quantità, ma questo niente, intensificato al massimo, è il punto che tutto comprende in sé. Se avesse la possibilità, da sé, di opporsi a sé, sarebbe dio creatore, ma questa è la mia caratteristica non la sua, il creatore sono io, la possibilità che mi proviene dal destino arriva a me, non passa attraverso l’essere, è la mia esperienza nella qualità. Non soddisfacendomi completamente, questa distinzione è tenuta da conto ma messa da parte, aspetto qualcosa di differente, avverto nel piccolo mondo che ho creato, il peso di un’assenza non accidentale, ed è verso di essa che mi indirizzo. Ma l’ostacolo principale da oltrepassare è la mia volontà di possesso. L’assenza non è percepibile ma solo intuibile, mi parla solo se io non la interrogo, se non esigo risposta, e la sua parola è la terribile voce dell’abisso. Da questo momento comincia una strada pericolosa verso l’apertura alla diversità. Non c’è dubbio che la forza del fare contiene una visibilità che compartecipa della presenza dell’agire. Ma questi due movimenti tendono ad allontanarsi reciprocamente seguendo l’itinerario dell’orientamento. Ciò non vuole dire che non c’è anche una visibilità dell’essere.

È nella sera che si rivela la città con tutti i suoi sotterranei maneggi, le sue attività che la luce del sole non caldeggia, i respiri mozzati o sospesi, le ambizioni smembrate, le piaghe mal guarite, le malattie messe da canto in attesa di sposarsi con la morte. È nella sera della città che tutto questo amalgama dilaga, mentre gli uomini seri, attenti e coscienziosi se ne stanno in disparte, a consumare le loro monotone cene, a preparare i loro stanchi giacigli per potere l’indomani riprendere una vita che nessuno di loro scopre essere semplicemente una morte prematura, priva di funerale. La futilità dilaga nel mondo, scorre a rivoli limacciosi per tutte le strade della grande città, una futilità cosciente, imposta dalla volontà di sapere chiudere gli occhi al momento opportuno. Non è l’amore o, almeno, la pietà, che si affaccia timidamente da qualche portone male illuminato, solo richieste di pagamento, ordini di cattura e scetticismo.

«I due momenti costitutivi della curiosità, l’incapacità di soffermarsi nel mondo ambientale e la distrazione in possibilità sempre nuove, fondano quel terzo carattere essenziale di questo fenomeno a cui diamo il nome di irrequietezza. La curiosità è ovunque e in nessun luogo. Questa modalità dell’essere-nel-mondo svela un nuovo modo di essere dell’Esserci quotidiano nel quale esso si sradica costantemente. La chiacchiera fa da guida alla curiosità e dice ciò che si deve aver letto e visto. L’essere-ovunque-e-in-nessun-luogo della curiosità è affidato alla chiacchiera. Questi due modi di essere quotidiani del discorso e del vedere, caratterizzati dallo sradicamento, non sono semplicemente-presenti l’uno vicino all’altro; un’unica maniera di essere li tiene costantemente uniti. La curiosità per cui niente è segreto, la chiacchiera per cui niente è incompreso, dànno a se stesse, cioè all’Esserci che le fa proprie, sicura malleveria di una vita veramente “vissuta”. Ma questa presunzione pone in luce un terzo fenomeno caratteristico dell’apertura dell’Esserci quotidiano. Se ciò che si incontra nell’essere-assieme quotidiano è tale da risultare accessibile a tutti e siffatto che chiunque può dire qualunque cosa su di esso, non ha più senso chiedersi se una cosa è stata oggetto di un conoscere genuino oppure no. Questa equivocità non investe soltanto il mondo, ma anche l’essere-assieme come tale e il rapportarsi stesso dell’Esserci al proprio essere. Tutto sembra genuinamente compreso, afferrato ed espresso, ma in realtà non lo è; oppure non sembra tale, ma in realtà lo è. L’equivoco non riguarda soltanto la disposizione e l’impiego dell’utilizzabile che si incontra nell’uso e nella fruizione, ma si è già inserito saldamente anche nella comprensione come poter-essere, nella disposizione del progetto e nella predisposizione delle possibilità dell’Esserci. Non soltanto ognuno sa e discute di qualsiasi cosa gli sia capitata o gli venga incontro, ma ognuno sa già parlare con competenza di ciò che deve ancora accadere, di ciò che manca ancora, ma dovrebbe “ovviamente” esser fatto. Ognuno ha già sempre presentito e fiutato ciò che gli Altri hanno presentito e fiutato. Questo esser-sulla-traccia, ma per sentito dire (chi è effettivamente sulla traccia di qualcosa non ne parla), è il modo più subdolo in cui l’equivoco può presentare all’Esserci le sue possibilità, perché le vanifica fin dall’inizio». (M. Heidegger, Essere e tempo, tr. it., Torino 1978, pp. 276-277).

Partendo da un impossibile che si organizza e produce nel fare, metto avanti una possibilità diversa, che ha sperimentato la qualità, ma della quale ha solo ciò che riesco a rammemorare. La distinzione mi appartiene, ma io so che è un gioco delle apparenze onde rendere possibile l’impossibile, il mondo nelle sue varie espressioni conoscitive, in primo luogo la parola. In fondo, però, questa distinzione strumentale, pure restando indispensabile è riassunta nell’essere, quindi azzerata e fatta scomparire, se non la risveglio a nuova vita con la mia esperienza diversa. Io mi creo il mondo e poi lo oltrepasso pervenendo alla qualità che ho dovuto allontanare, affievolire. Questa manifestazione di forza si esprime con l’abbandono e non può essere confusa con un qualsiasi possesso. Nella conoscenza limitata e circoscritta sta il seme dell’essere. Il concetto è tradotto in quello di completezza. La coscienza immediata avverte non solo la separazione dalla qualità, di cui è stata artefice, ma anche la mancanza della completezza. I due aspetti spesso si ricompongono nell’inquietudine generalizzante del fare, nella brana del possesso, ecc., ma il desiderio di conoscere, in questa maniera, diventa finalizzato a se stesso e non può spiegarsi altrimenti. Io parlo del particolare e penso al generale, di questo non so parlare, ma i riferimenti, molteplici e intrecciati, mi danno spazio. La mia spinta sente la qualità perduta e vuole oltrepassare la condizione presente di inedia e di distretta, ma questo cogliere non si lascia da solo attirare dalla desolazione dell’essere, se avesse coraggio fino in fondo chiederebbe l’essere, ma l’intuizione si limita spesso a patire questa richiesta, si autolimita di fronte all’impossibile, eppure nella qualità è proprio l’impossibile che si sperimenta.

“Danza macabra”

È la danza della vecchia puttana, della morte incombente, maliziosa e sovrana, incapace di imbrogli. Parla chiaro ma l’uomo è sordo da quell’orecchio e guarda altrove, distratto volontario sembra sognatore ed è solo un imbecille che avanza ad occhi chiusi su di una china inarrestabile. Non si tratta di un dubbio che assale di tanto in tanto, ma di una fortezza dalle mura invalicabili, dove, nella sala principale, siede la morte con la sua falce, l’ospite inatteso, sepolcrale ed enigmatico, non dispensatore di ossessioni ma di certezze, anzi di un’unica e sola certezza. I segni di quest’ospite silenzioso sono sempre gli stessi, la sua maschera immobile. Non potete commuovervi davanti alle sue occhiaie senza fondo, tanto non comprenderebbe, resterebbe seduto al suo posto, nella sala centrale, in attesa, con la falce nelle mani, incapace di ascoltare i vostri motivi, bellimbusti agghindati, motivi inutili come i vostri riccioli biondi.

«Di per sé già quell’alto grado di cautela nel giungere a conclusioni e ogni tendenza scettica costituiscono un grande pericolo per la vita. Non sarebbero sopravvissuti esseri viventi se non fosse stata coltivata, in modo straordinariamente forte, la tendenza contraria, ad affermare piuttosto che a sospendere il giudizio, a errare e fantasticare piuttosto che ad attendere, ad acconsentire piuttosto che a negare, a giudicare piuttosto che a essere giusto; e noi, di solito, sperimentiamo soltanto il risultato della battaglia, tanto rapidamente e di nascosto si svolge dentro di noi questo antichissimo meccanismo». (F. Nietzsche, La gaia scienza, III, 110).

Se pongo come possibile il raggiungimento della qualità, dopo che l’ho allontanata dal mondo, è perché non posso restare prigioniero della flessibilità della modificazione, ho bisogno di una scuola più dura e più seria, quella della desolazione, è qui che mi trovo a mio agio, che sperimento il mio vero coraggio, non i baloccamenti delle barricate. Anche la parola cambia, l’a poco a poco è sostituito dal tutto e subito, i balenii dell’intuizione prendono il posto della fatica che centellina il conoscere. Quello che prima, nell’a poco a poco tendeva a riconciliarsi nell’equivalenza dell’accumulo, adesso, nel tutto e subito, tende fino all’estremo oltrepassamento di qualsiasi prodotto che intende affermare se stesso in quanto definitivamente espressione del mondo. L’essere comprende tutto questo ma non ne può esprimere le specificazioni, la qualità gli è estranea allo stesso modo in cui gli è estraneo il mondo. Un occhio non acceso all’attenzione del tutto e subito potrebbe considerare l’essere come una somma, ma non coglierebbe il problema, esistono una infinità di somme ma l’essere semplicemente è. La possibilità di coglierlo domina tutti i tentativi di affrontare il messaggio dell’assenza, altrimenti detto presenza dell’altro.

Mai contrasto fu più estremo – o più vicino, inconsapevole e superficiale ospite degli amori divini – l’isola della dea e la forca triplice da cui rimasugli di carne umana marcia pendevano per essere straziati da immondi animali. Non è certo quale delle due immagini prevalga sull’altra. Forse il peso e l’orrore della seconda spengono la bellezza della prima, oppure è proprio questa bellezza che accentua quell’orrore e quindi finisce per dominare la scena? La risposta non è facile. Certo, la morte è faccenda terrena, anche in questi modi estrema, dove il cadavere è fatto a brani ed esposto al ludibrio di ingordi mangiatori di carne putrefatta, l’amore è faccenda divina, e solo in questo caso resta alto e puro come un bianco colombo. Ma noi sappiamo bene che anche l’amore è faccenda terrena, e che quindi anche dietro le bellissime fattezze della donna amata si cela proprio quel cadavere che sarà, ineluttabilmente, senza smancerie che nascondono solo fetide certezze. Chi cerca di andare oltre questa disastrosa dicotomia è tanto greve che corre subito alla ricerca di un’altra, solo pudicamente coperta di veli e di metafore, oppure è un infatuato e odioso bugiardo che vende materiale di scarto come qualcosa di prima mano. Anche i torturatori – e quanti ne ho conosciuti chini sul mio povero corpo, intenti al loro lavoro – hanno avuto i loro amori, i loro sogni e, perfino, i loro momenti di debolezza. E, in genere, gli uomini non espongono da soli il proprio cadavere ad essere smozzicato dal becco adunco degli avvoltoi.

«Non mi si fraintenda: da tali nemici congeniti dello spirito nasce ogni tanto quel raro frammento di umanità che il popolo venera col nome di santo, di saggio; da tali uomini emergono quei mostri della morale che fanno rumore, che fanno storia: sant’Agostino fu uno di questi. Il timore dello spirito, la vendetta sullo spirito: quanto spesso questi vizi vigorosi e istintivi divennero fonte di virtù! E, detto fra noi, persino quell’esigenza di saggezza che caratterizza i filosofi e che ogni tanto è comparsa qua e là sulla terra, la più pazza e immodesta di tutte le esistenze, – non è stata sempre, sinora, in India come in Grecía, soprattutto un nascondiglio? –». (F. Nietzsche, La gaia scienza, V, 359).

Non è soltanto accumulo il fare ma è anche identificazione per quanto possibile esatta, e questo è lo spazio della parola. L’orientamento è effetto della parola. L’abisso della qualità fa risuonare solo una voce remota, mentre il fare articola e spiega. La storia è possibile comprenderla perché la si fa, la conoscenza è resa possibile dal fare, ma né storia né conoscenza ci sarebbero senza la parola. L’esperienza nella qualità è il risultato non solo di tutto questo lavoro, che in quanto risultato potrebbe essere solo un mero desiderio di possesso, ma anche del mio coinvolgimento su cui il fare cresce e si sviluppa in interpretazione. Il senso profondo del fare, su cui sono certo di tornare come possibilità del destino, è quindi proprio nel suo oltrepassamento, e questo navigare in mari sconosciuti prelude sempre a un ritorno a casa. L’impresa straordinaria, il più grande possesso mai tentato, precipita nel suo punto più alto, la libertà, proprio perché è solo la sconfitta che fornisco a questa impresa, il significato umano che la desolazione qualitativa non poteva dargli. La qualità rinvia ad una totalità più alta e più rarefatta, rinvia alla follia, oppure alla propria negazione. Il pensiero più acuto, solamente intuibile, si rivela un battito del cuore, uno sguardo di sfuggita, e subito mi ritrovo nell’ambito del fare, ma con strumenti più raffinati e coraggio più rinvigorito.

“Il viaggio”

Andare via col vento, levare le ancore. Il viaggio è segno di chiaroveggenza, indizio che si è messa da canto la futilità dell’accumulo e del possesso. Non c’è viaggio se ci si carica di zavorra, il che vuol dire, sicuramente, che ci si può caricare di bagagli. Portarsi dietro la casa non è viaggiare. Spogliarsi, prima di tutto il cervello, liberarlo delle tante occlusioni causate dalla conoscenza. Il viaggio è per i sapienti non per i filosofi. Se si accorda troppa importanza alle cose che ci circondano, che ci garantiscono e ci determinano permettendo agli altri di riconoscerci per quello che siamo, non possiamo mai diventare veramente quello che siamo, perché saranno queste cose a imporci quel contrassegno che è proprio il contrario di ciò che ci abita in cuore. Il possesso è miseria e paura, occorre quindi diffidarne come di una sorta di malattia. Partire è qualcosa di profondamente radicale, tagliare le proprie radici non è faccenda uguale per tutti, diventare stranieri a se stessi, ecco il segreto fondo di ogni terrore, quello da cui fuggiamo. Se non rinveniamo il coraggio necessario la nostra partenza sarà solo una breve ricognizione, un piccolo cabotaggio per spiriti modestamente provvisti, poveracci in cerca di emozioni turistiche.

«Interessante è vedere fin dove in Schopenhauer si può parlare di una intuizione della vita e del mondo di tipo estetico. Senza dubbio sono presenti in alcuni dei motivi della sua filosofia passati in rassegna forti tratti di una considerazione estetica del mondo... L’elemento estetico entra poi in maniera di gran lunga più evidente nella sua filosofia, se si riflette che egli pone il suo filosofare in stretto rapporto con l’arte. Il filosofare consiste per lui, per quel che gli è caratteristico e per il suo aspetto più evidente e più importante, nella intuizione delle idee, cioè in una attività, che è identica per essenza all’attività estetica. E se pensiamo al significato metafisico, che egli attribuisce all’intuizione delle Idee, al genio e all’arte, ne ricaviamo un’impressione ancora più forte del carattere estetico della sua filosofia. Attraverso l’intuire estetico e le figure delle Idee il mondo acquista significato e valore. L’artista è come un redentore del mondo: egli supera in sé medesimo il temporale nell’eterno e facilita, in quanto offre le sue opere alla contemplazione, anche agli altri uomini il mutamento della loro individualità in soggetto eterno. L’arte è cosi per Schopenhauer un evento cosmico che determina essenzialmente il valore dell’esistenza». (J. Volkelt, Arthur Schopenhauer. Seine Persönlichkeit, seine Lehre, sein Glaube, ns. tr., Stuttgart 1907, p. 54).

Il processo del fare e l’avventura intuitiva nell’essere sono processi circoscritti al mondo e alla qualità, per quanto estesi essi sono determinati, nel senso che l’infinita estensione della qualità ha una sua desolazione che io posso vivere solo interrogandola, oltre, la sua estensione mi uccide annientando la mia coscienza. Una rigidità perennemente immobile, come l’essere che è e non può non essere, è tagliata fuori da questi movimenti finiti e infiniti, di certo li comprende, ma solo come espressione puntuale. L’uno risolve in sé ogni espressione della realtà ma non li riflette perché non ha un altro da sé, esso giace nella sua determinazione indifferenziata. Come l’essere coesista con l’altro da sé che è il mondo è un mio fare e un mio agire, sono io che interrompo questa vuota dimensione che è e basta, e l’interrompo chiedendo la domanda fondamentale, tutto qui? Per capire l’essere, altrimenti incomprensibile, lo devo dire, con che la rottura è temporalmente e spazialmente fissata una volta per tutte. Così l’essere chiuso, che non ha mezzi per dire, viene detto e aperto e dal dire l’essere emerge la mia primordiale capacità di percezione.

Lamento per l’amore ucciso, per la libertà uccisa, per la sofferenza causata dall’ottusità degli uomini, per le limitatezze del loro cuore e del loro cervello, per la stupidaggine dei costumi e delle leggi. Il poeta si muove con la leggerezza di un uccello che guarda dall’alto il luogo sacro agli amori di Saffo e non può fare a meno di tenere presente il mondo ottuso che lo ospita, che governa la sua quotidianità con la cupidigia di un serpente attorcigliato su se stesso, messo a guardia dei grandi princìpi morali. Spaesato è il suo dire, come spaesati sono tutti gli animi gentili che considerano l’amore più importante di tutte quelle regole che soffocano con la scusa di permettere la vita e la libertà. L’imperativo della repressione dilaga sul mondo nascosto sotto il lenzuolo funebre del perbenismo. Atteggiamenti futili se causano disavventure mostruose, da cui la vera indecenza e la profonda incertezza della nostra condotta. Tutto viene segnato da questa ottusità, la fede e l’incredulità stesse ne risentono e si presentano, ognuna a suo modo, con l’occhiuto atteggiamento del censore degli altrui comportamenti.

«E come un soffio di vento o un’eco, rimbalzando da superfici levigate e solide, viene rinviata al punto di emissione, così il flusso della bellezza, arrivando nuovamente al bell’amato attraverso gli occhi, che sono la via naturale per arrivare all’anima, come vi è giunto e l’ha eccitata al volo, irrora i condotti delle ali, stimola il formarsi delle ali e colma d’amore l’anima, a sua volta, dell’amato». (Platone, Fedro, 255 c-d).

Percepisco il mondo, quindi l’oriento e lo creo, e poi vado alla ricerca della qualità perduta. Non c’è riconciliazione possibile con questa rottura, io ho rotto l’unità con la mia improvvida volontà di potenza, ma non sono in grado di ricompattarla. La cancellazione del mondo non è un gesto della mia volontà, anzi io sono portato a completarlo, a trasportare l’essere nel mondo per rendere quest’ultimo completo. Ma né l’essere né la qualità si possono trasportare nella modificazione. I fantasmi dell’apparenza non hanno corpo concreto. La rammemorazione è dire che soddisfa se non l’antica perfezione dell’essere, almeno la qualità come desolata rinuncia del possesso e della quotidiana immediatezza.